اقرأ في هذا المقال
حتى الآن اهتم علماء السيميائية المسرحية في المقام الأول بسيميائية النص الدرامي الأدبي، أو سيميائية التشريع المادي لهذا النص، أو العلاقة بين الاثنين.
التحليل السيميائي للمسرح
تقدم سيميوتيك المسرح تحليلاً أوسع ومختلف المنحى، ويوازن بين النظر في طرق إنتاج العلامات المسرحية والطرق التي يتم تلقيها بها وتفسيرها بشكل إبداعي من قبل الجمهور، ولا يُنظر إلى التجربة المسرحية هنا على أنها مجرد تحقيق مادي لنص مكتوب على خشبة المسرح، ولكن باعتبارها حدثًا اجتماعيًا معقدًا ولا تقتصر السيميائية على اللعب والأداء فحسب، بل تشمل التجربة الكاملة لحضور المسرح.
ويعمل كل قسم من أقسام الدراسة من منظور مختلف ولكن مرتبط، الأول يناقش كيفية تطوير الجماهير لاستراتيجيات تفسيرية من مصادر داخل وخارج نظام الإنتاج للحدث نفسه، وبعض الآثار المترتبة على هذه العملية لمنتجي المسرح ومشاركة الجمهور.
وتتناول سيميائية الفضاء وعلاقتها بتفسير الحدث المسرحي، ولا يتعلق الاهتمام هنا بالأداء على المسرح ولكن بالمساحة الأخرى المشاركة في حدث الأداء، مثل هندسة المسرح والأداء خارج مساحات المسرح التقليدية، ويتعامل بشكل مباشر مع المساهمة الإبداعية للجمهور.
كما يوحي عنوانها فإن سيميائية المسرح هي أساسًا سيميائية في التوجيه، ولكنها تعتمد على الأعمال ذات الصلة في نظرية الاستقبال والتأويل والظواهر من أجل توفير فهم أوضح لديناميكيات الحدث المسرحي الكلي، فالمسرح هو شكل فني معقد يتضمن العرض المسرحي وعدد العوامل التي يجمعها المخرج لنقله بشكل عام ورؤية أو رسالة إلى المتفرج، ووظيفة واحدة مهمة للجنرال النظرية المسرحية أو السيميائية وهي التمييز بين مختلف مكونات العمل أو الأداء الخلاب.
حدد بيوتر بوجاتير ثلاثة عشر هذه المكونات، فيما يتعلق بكل منها كنظام تسجيل منفصل، وهذه هي الكلمات النغمة والتمثيل الصامت والإيماءات والحركة والمكياج وتصفيف الشعر والأزياء والإكسسوارات والديكور والإضاءة والموسيقى والمؤثرات الصوتية القائمة.
ومع ذلك تثير على الفور السؤال عن كيفية عمل المكونات المختلفة كنظم فرعية في نظام التسجيل الكلي للأداء، بمعنى آخر ماذا يحدث عندما تكون هذه العوامل المختلفة للتفاعل على خشبة المسرح أمام الجمهور؟ وإن الفكرة القائلة بأن المسرح هو شكل من أشكال الفن المركب لا تؤدي تلقائيًا إلى رؤية واحدة لجوهر المسرح، على العكس تماما يمكن ترتيب المذاهب المختلفة للمسرح الحديث على مقياس مع مفهوم المسرح كمزيج من جميع العوامل الممكنة في قطب واحد، والتصور بأن عاملًا ما هو شرط لا غنى عنه في الآخر.
مثال على التطرف الأول هو بالطبع للسير فاغنر، والمسرح كتوليف لعدد من الأشكال الفنية الأخرى، في الطرف الآخر من المقياس يتم إيجد طموحات نقية مختلفة للارتقاء بخطاب الممثل أو الحركات أو النص أو بعض العناصر الأخرى إلى نواة المسرح التي لا غنى عنها، والتي بدونها ما يرى المتفرج لم يعد مسرحاً، وبالتالي شعر الأصوليون المختلفون بأنهم ملزمون بذلك، ويعلنون موت المسرح رغم استمرار الفن ذاته لتطوير كما كان من قبل، وأسس النظرية العامة للمسرح تم رسمها لأول مرة من قبل البنيويين في الثلاثينيات.
وتستمد دراسة بيوتر بوجاتير للمسرح الشعبي التشيكي والسلوفاكي أهميتها ليس فقط من مجموعة المواد الفريدة التي يقوم عليها، ولكن قبل كل شيء من تطبيقه المتسق للرؤية السيميائية للمسرح كشكل من أشكال الاتصال، وطور بيوتر بوجاتير الطريقة البنيوية فيما يتعلق مباشرة بممارسة المسرح التشيكي الطليعي، وصاغ موكافوفسكي بعض الأساسيات و لا تزال المبادئ صالحة لدراسة هيكلية للمسرح، ويبدأ بعنصرين أساسيين في نظرية ريتشارد فاجنر، ويمكن أن يكونا تعتبر نقطة البداية على مدى 120 عاماً من المسرح وجماليات، وهذه العناصر هي:
أولاً، العلاقة بين المرحلة و القاعة.
وثانيًا، المكونات المختلفة للعمل على خشبة المسرح.
وكلا الجانبين وثيق الصلة بوصف وتحليل الحداثة المسرحية، ولذلك تم تلخيصها بإيجاز على أساس حجج السير موكايوفسكي، أولاً، مكونات العمل إذ يعترض السير موكاروفسكي على بيوتر بوجاتير وإلى المتغيرات المختلفة وله عكس النقاء.
بينما صحيح أن المسرح يتكون من رقم العوامل أو العناصر المشتقة من أشكال فنية أخرى، مثل الموسيقى الرسم والأدب وما إلى ذلك، في المسرح يشارك هؤلاء في كل شيء التي تتشابك فيها وتفقد طابعها الجوهري، والى التساؤل عما إذا كان يمكن النظر في أي عنصر معين من عناصر المسرح.
ويجيب السير موكاروفسكي الأساسي تمامًا الجواب هو لا إذا تم النظر إلى المسرح ليس فقط من وجهة نظر حركة فنية معينة ولكن باعتباره يتطور باستمرار وظاهرة متغيرة، والمراحل التنموية الفردية للمسرح والحركات المسرحية الخاصة لها بالطبع المكونات السائدة، والمكون السائد للمسرح هو في مرة النص الدرامي، ومرة أخرى الممثل، وفي وقت آخر المخرج أو حتى المسرح.
ويتم إجراء هذا التغيير فقط لأنه ممكن، وكما تم القول لا يوجد أي من المكونات ضرورية للغاية وأساسية للمسرح، وبالتالي لا يمكن عزل أي عنصر فردي من الأداء مثل نواة المسرح، وتلك القطعة التي تحتوي على الجوهر المسرحي مع تحليل سيميائية المسرح هو منهجية طورتها إيلين أستون وجورج سافونا والتي تعتبر الأداء ونظامًا من العلامات التي تخلق المعاني.
وأوضح أستون وسافونا في دراستهما المسرح كنظام تسجيل أن كل ما يحدث أثناء الأداء هو دلالة ويتم استخدامه للتعبير عن مفهوم معين إما من قبل المخرج أو الكاتب، لهذا السبب لا يأخذ التحليل السيميائي بعين الاعتبار النص فحسب بل يبحث أيضًا في كل شيء آخر يصنع الأداء.
تنقسم هذه الدلالات المرئية إلى فئتين:
التوليف: وهو كل شيء يتضمن العرض بما في ذلك الأزياء والدعائم والمجموعات والأضواء والمكان.
الحركة الحركية: وهي كل جانب من جوانب الفضاء فيما يتعلق بالجهات الفاعلة بما في ذلك أجسام وحركة الممثلين.
السيميائية كمنهجية لدراسة إنتاج المعنى بواسطة تحليل العلامات
السيميائية هي منهجية لدراسة إنتاج المعنى من خلال تحليل العلامات التي تشكل بشكل تراكمي الرسائل والنصوص التي تُفهم أنها لها معنى، وكمنهجية للتحليل فهي مفيدة بشكل خاص لدراسة الأداء، وعندما يتم الذهاب لمشاهدة عرض ما، ما الذي يتم رؤيته؟ هناك نص مكتوب يتم توصيله جسديًا وصوتًا وعاطفيًا، وهناك مجموعة مكان أداء فعلي، وهناك أضواء ودعائم إلى آخره.
وهناك أيضًا زمان ومكان في العالم يتناسب مع وقت ومكان عالم الأداء، وضمن كل هذه العناصر يوجد عدد لا يحصى من العلامات المنفصلة التي تتحد فيما يتعلق ببعضها البعض للمساهمة في كيفية تفسير وفهم معنى أي أداء معين.
والعلامة هي أي شيء له معنى ثقافي، وإنه مكون من دال شيء، وصوت ومدلل مفهوم عقلي مرتبط بهذا الدال، وتشكل هذه العلامات بشكل تراكمي رموزًا يتم قرأتها وتفسيرها، ويتكون الكود من علامات معينة من نموذج الاحتمالات لجميع العلامات التي يتم دمجها معًا بشكل تركيبي في تسلسل لتشكيل نمط يمكن التعرف عليه بسهولة وله معنى مستقر نسبيًا.
والعلاقة المركزية في السيميائية هي العلاقة بين العلامة وموضوعها، وتوجد ثلاث طرق يمكن للعلامة من خلالها أن ترمز إلى كائنها: كرمز أو فهرس أو علامة، ويتكون الرمز من علامات معينة من نموذج الاحتمالات لجميع العلامات التي يتم دمجها معًا بشكل تركيبي في تسلسل لتشكيل نمط يمكن التعرف عليه بسهولة وله معنى مستقر نسبيًا.
