الرمزية والواقع

يشارك علماء الاجتماع في دراسة حديثة تدور حول الرمزية والواقع وكذلك العلاقة بين سيميائية ما بعد البنيوية وسيميائية ما بعد الحداثة، فما هي الرمزية؟

الرمزية والواقع

في دراسة الرمزية والواقع من فكر ميشيل فوكو القوة هي العامل المركزي لتنظيم خطابات المعرفة وتعريف الواقع ومن خلالها تكوين الرمزية، وفي نهاية سبعينيات القرن الماضي تم استبدال مفهوم ميشيل فوكو للرمزية والواقع بالحكومة، والتي تمثل التعبير بين ثلاثة عوامل: أشكال المعرفة وعلاقات القوة وعمليات الذاتية أي العمليات المتعلقة بالذاتية كعلاقة مع الذات.

والتي يُنظر إليها الآن على أنها عوامل غير قابلة للقياس، وأخيرًا خلال الثمانينيات أصبح موضوعه تجربة تاريخية كمجال لتعبير العوامل الثلاثة لتعزيز الرمزية والواقع، ويتم الآن إعطاء المكانة المركزية للموضوع كموضوع تاريخي.

وهكذا يتم إعادة الرمزية البشرية التاريخية إلى الحياة الواقعية، وفي الختام كان معظم سادة سيميائية ما بعد البنيوية ينتمون بالفعل إلى دور الرمزية في الحباة الواقعة، واختلطت السيميائية الماركسية من النوع الرمزي والسريالية والتحليل النفسي اللاكاني معًا، ومزيج آخر مع الرومانسية الواقعية، وهذا كله المفصّل عن السيميائية البنيوية.

وكان نتيجة لذلك وجهة نظر الرمزية القائلة بأن المرجع معتم تمامًا ولا يمكن الوصول إليه وأي نوع من المعرفة يشير فقط إلى مجال الواقع السيميائي، والمجتمع المادي هنا جوهرًا، لكن البناء الثقافي يتم تجاهله واستبدال الأعمال الاجتماعية بمنتجات ثقافية واقعية.

سواء كانت نتاجًا للمعرفة أو الأدب أو الفنون، ومع ذلك لا يزال هناك تناقض جوهري على الرغم من أن المرجع لا يمكن الوصول إليه، إلا أن أحد المراجع الرئيسية يتخلل الرمزية وسيميائية ما بعد البنيوية والرأسمالية، من حيث التناقض الأساسي لفكر الواقع.

وبشكل عام كان مصير رمزية السيميائية الماركسية مع ما بعد البنيوية نسخة من مصيرها مع ليفي شتراوس، وتم امتصاصه في السيميائية مع الفارق المهم إنه غرس الواقع في الفكر من النوع الذي ظهر في عام 1968.

العلاقة بين سيميائية ما بعد البنيوية وسيميائية ما بعد الحداثة

يجب أن يُفصل بين الظواهر الثقافية والنظريات الثقافية في الأذهان فقبل أن تصبح نظرية ثقافية كانت سيميائية ما بعد الحداثة ظاهرة ثقافية في مجال الفنون ظهرت في وقت أبكر بكثير من النظرية المقابلة، ويعتبر أندرياس هويسن على سبيل المثال إنه منذ منتصف الخمسينيات من القرن الماضي كان هناك تمرد لجيل جديد من العلماء، وسرعان ما انضم إليه النقاد ضد التعبيرية التجريدية والموسيقى التسلسلية والحداثة الأدبية الكلاسيكية.

على الرغم من أن هذا لم يشكل بعد حقًا حركة سيميائية ما بعد الحداثة الحقيقية، ووفقًا له ظهرت سيميائية ما بعد الحداثة كظاهرة في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي، عندما تم استبدال دور الخصم للحداثة العالية المتأخرة.

لأن العلماء والنقاد على حد سواء كان لديهم شعور بأنهم يعيشون في وضع جديد يختلف اختلافًا جوهريًا عن السابق، ويلاحظ أندرياس هويسن أن مصطلح سيميائية ما بعد الحداثة ظهر في النقد الأدبي في أواخر الخمسينيات وكانت هناك بعض الاستخدامات السابقة للمصطلح واستخدم بشكل قاطع في الستينيات.

ولكن فقط من أوائل ومنتصف السبعينيات تم تمديده للإشارة أولاً في الهندسة المعمارية ثم الرقص والمسرح والرسم والسينما والموسيقى لاحقًا، وبالفعل في السبعينيات وفقًا لأندرياس هوسن، يُواجه ثقافة سيميائية ما بعد الحداثة حقًا وما بعد الطليعية.

وبدأ الانتقال البطيء لسيميائية ما بعد البنيوية بعد منتصف الستينيات، ومع ذلك كانت اللحظة الحاسمة هي استخدام أندرياس هويسن لمصطلح سيميائية ما بعد الحداثة في دراساته، وكان لهذا أهمية كبيرة في إثارة المواجهة النظرية بين سيميائية ما بعد الحداثة التجريبية المحلية وسيميائية ما بعد البنيوية النظرية للغاية، وجاء السير ليوتارد لإضفاء الشرعية على رابطة سيميائية ما بعد الحداثة وسيميائية ما بعد البنيوية.

ووفقًا لأندرياس هويسن في أواخر سبعينيات القرن الماضي بدأ نقاش نظري بشأن التفاعل بين التقليد المحلي لسيميائية ما بعد الحداثة وسيميائية ما بعد البنيوية كما هو مفهوم، ويشير إلى أنها استندت في كثير من الأحيان إلى افتراض أن الطليعة من الناحية النظرية يجب أن تكون قريبة بطريقة ما من الطليعة الأدبية والفنية.

وبرز تنظير سيميائية ما بعد الحداثة من التشابهات الوثيقة بين الثقافة ونظرية سيميائية ما بعد البنيوية، وبالتالي فهي تمثل الشكل لسيميائية ما بعد البنيوية، ومع ذلك فقد تم تكييف سيميائية ما بعد البنيوية بشكل لا مفر منه وإعادة تفسيره إلى حد ما في سياق الظواهر الثقافية المحلية وعادات الفكر، ويجب التأكيد على دور هذا الأخير في هذا التحول، فالثقافات والأطر الفكرية من ناحية.

وبشكل عام العالم من ناحية أخرى غير متوافقة جذريًا، ولا يوجد أي شيء مشترك بين التفكير الديكارتي والنظري الاستنتاجي مع التقليد التجريبي والاستقرائي، وقضية صعوبة فهم الفكر ترعرعت عندما لاحظت باميلا تيتيل بالإشارة إلى التحليل النفسي اللاكاني إنه مع استثناءات قليلة الأيديولوجية المهيمنة هي التي تمنع القراءة الحقيقية لميشيل لاكان.

وهي تقارن النقاط المرجعية العلمية المختلفة في البلدين، وقدم كريستوفر نوريس حسابًا مضيئًا لهذا التحول من حيث صلته بتفكيك دريديان، ويكتشف اتجاهين مختلفين بين دعاة التفكيك، وهو الشخص المخلص للتفكيك ويمثله الناقد الأدبي بول دي مان الذي يتسم بالدقة في استخدام المفاهيم ويلجأ إلى الحجج المنهجية.

ولا يريد التفكيك أن يفقد جودة القراءة عن قرب، وفي الواقع بالنسبة إلى كريستوفر نوريس فإن دي مان بينما كان مفككًا ثابتًا يدعو إلى تجاوز شكوك التفكيك ويذكر أن الانحدار المستمر لمزيد من التفكيكات يجب أن يصل أخيرًا إلى نقطة استقرار، وهذا النهج المدروس بعيد كل البعد عن قبول الاتجاه الثاني، التفكيك على الجانب الوحشي.

ووفقًا لكريستوفر نوريس فإن مشروع هارتمان هو تفكيك على وجه التحديد، وهو مشروع يخلط النقد مع الأدب، ويدفع الناقد إلى أقصى درجات الانغماس في الذات، ولا يتبع السير هارتمان الجانب الصارم للتفكيك ويدمج التقاليد الفلسفية المختلفة انطباعيًا وخطابيًا.

بالنسبة للسير ميلر أيضًا فإن خطاب النص الذي يعلنه التفكيك يسمح بالتغلب على التمييز بين النقد والأدب، وبالنسبة له بسبب الانتشار اللامتناهي للمعنى، لا يتحمل الناقد أي مسؤولية للحد من حرية ممارسة الخيال واللغة، كما يلاحظ كريستوفر نوريس كان للتفكيك تأثير مباشر على السير دريدا نفسه، والخطاب الذي يستخدمه في رده على جون آر سيرل يختلف تمامًا عن عقلانيته الصارمة المعتادة.

ويتبع هذا الجانب من التفكيك الوضع الخارق أو الدوار، الذي لا يخلو من الاستمرارية في جانبه الصارم، ولكنه مع ذلك غير مباشر وظرف وإنه جانب تم إنشاؤه من قبل التفكيكيين وموجّه إليهم بشكل أساسي، وهنا اللعب الحر للنشر النصي هو ترتيب اليوم.