يشير علماء الاجتماع إلى ضرورة دراسة العديد من القضايا السيميائية، على سبيل المثال دراسة السيميائية المعرفية للفيلم وكذلك دراسة سيميائية الفيلم.
السيميائية المعرفية للفيلم
في دراسة السيميائية المعرفية للفيلم يناقش وارن باكلاند الدلالة و المعنى في الفيلم من خلال مناقشة النقاش في الوقت المناسب بين أولئك الذين يفضلون النماذج النظرية المتجذرة في علم اللغة وأولئك الذين يرفضون مثل هذه النماذج.
ويحدد وارن باكلاند انقسامًا كبيرًا بين نظرية الفيلم السيميائية لعام 1965 في التقليد اللغوي لدو سوسور وتشارلز بيرس والمواقف المعرفية الأحدث التي تعترض على المناهج اللغوية والسيميائية، وكما يقول وارن باكلاند فإن الموقف الأول يصر على التمييز المنهجي بين المستوى الملموس للفيلم ونظام الشفرات غير المحسوس الكامن وراءه.
ويمكن وصف النظرية الأخيرة بأنها منعطف معرفي حدث في عام 1985، وانتقد أتباعها التسلسل الهرمي الضمني في أنظمة الدلالة، وفي افتراض إنه غير محسوس، والنظام الأساسي يقود المستوى الملموس للفيلم، ونظرية الفيلم المعرفي التي تعتمد على نظريات الرؤية والإدراك البصري تفضل فكرة الإدراك المباشر وغير الوسيط.
وفي دراسته يقرّب وارن باكلاند المواقف السيميائية والمعرفية من بعضهما بقول على سبيل المثال أن المستويات غير المحسوسة والمُحسوسة للفيلم يتم التأكيد على الاختلاف في النظرية السيميائية يجب فهمها على أنها مترابطة، ومن خلال القول بأن مهمة نظرية الفيلم السيميائية المعاصرة هي تطوير نموذج منهجي لفهم الدلالات المعرفية للفيلم والكفاءة السينمائية.
ويقترح وارن باكلاند إعادة تقييم المفاهيم المعرفية للمخططات والتراكيب الفطرية، ومع ذلك لا يزال هناك اختلاف وسيؤكد علماء السيميائية على جانب الوساطة الذي يحول البنية العميقة والفطرية إلى الرؤية، بينما سيرفض المعرفيون فكرة التحول بين المستويات.
وفي دراسته السيميائية المعرفية للفيلم يجادل أيضاً وارن باكلاند بأن الصراع بين نظرية الفيلم المعرفي ونظرية الفيلم المعاصرة غير مثمر، وفحص وتطوير عمل سيميائية الفيلم الإدراكي وهو فرع مهمل من نظرية الفيلم الذي يجمع بين رؤى العلوم المعرفية مع تلك الخاصة باللغويات والسيميائية.
وهو يحقق في النظرية الدلالية المعرفية للفيلم لميشيل كولين، ونظريات فرانشيسكو كاسيتي وكريستيان ميتز عن النطق السينمائي، ونظرية فيلم روجر أودين المعرفية البراغماتية، ودراسات ميشيل كولين ودومينيك شاتو المعرفية لتركيب الفيلم، والتي يتم عرضها في إطار قواعد النحو التوليدي التحولي لنعوم تشومسكي.
ومن خلال تقديم مسح لسيميائية الأفلام المعرفية، وتعيد هذه الدراسة أيضًا تقييم سيميائية الأفلام في الستينيات، ونقطة الانطلاق للعرض التقديمي النهائي هي السؤال عما إذا كان الإدراك في السيميائية دائمًا يجب أن تصاغ بمصطلحات علامة ثلاثية، كما يحدث أحيانًا عند تطبيق تشارلز بيرس منظور على الفيلم.
وهناك أهمية لمشكلة على المحك عندما مناقشة كيف ينتج الفيلم المعنى، ولفهم الفيلم يعني أيضًا فهم مفهوم السينما، ولإعادة صياغة المثال الشهير الذي افترضه تشارلز بيرس حول العطاء والهبة، ولكن هل هذا صحيح في هذا الاقتران لانتقاد علم السيميولوجيا الذي يمثله.
على سبيل المثال ترانسفير دوبجيت لجريماس للانحراف إلى نهج ثنائي ليس فقط للهدايا ولكن أيضًا بشكل عام للسرد، والآن للإشارة إلى الإدراك وفقًا لتشارلز بيرس، حيث لا يمكن أن يقال أيضًا أن مفهوم الدال موجود في مثال آخر على سيميمولوجي مبكر، وافتراض أن الحركة يتم تفسيرها هنا من منظور تشارلز بيرس المفهوم البراغماتي للفعل.
وفي الصور السينمائية تنقل الحياة أي الواقعية هذه ويمكن للمرء أن يضيف لأن الفيلم مبدع في جوهره وهكذا يمكن الاستغناء عن اللسانيات لتحليل السرد في الفيلم، فعلم اللغة ليس ضروريًا لتحليل السرد السينمائي، كما كتب عن الصور في هذا الصدد فالصور في الواقع أفضل من اللغة اللفظية في اقتراح قصة، وتسلسل الفيلم بالطبع يفرض هذه المعاني الكامنة.
سيميائية الفيلم
يضع وارن باكلاند في دراسته سؤال مثيرًا للاهتمام وهو ما هو المعرفي في الفلم، وفي الواقع يمكن أن يكون هذا السؤال أعيدت صياغته بعبارات أكثر عمومية أيضًا، أي ما هو معرفي في السيميائية، لكن مثل هذا السؤال خارج نطاق هذا العرض لكريستيان ميتز.
وربما يمكن للمرء القول دون مبالغة بأن هو والد سيميائية الفيلم على الرغم من الشكليات ووضع آيزنشتاين المستوحى من دو سوسور، والأساس في عشرينيات القرن الماضي لما كان سيحدث لاحقًا تسمى سيميائية فيلم ثقافي، والآن كانت دراسة وارن باكلاند مصدرًا حقيقيًا للإلهام للعرض التقديمي ولكن بسبب نقص المساحة ركز فقط على بعض الجوانب الشاملة لأهميتها.
وبالتحديد تلك التي تؤكد على حقيقة أن سيميائية أفلام ميتز لا يزال لديها ما تخبر به، على الرغم من أن مقاربتها البنيوية قد تبدو قديمة، وربما قبل كل شيء دراسة وران بكلاند توضح أهمية الاستمرار في تحليل الأبعاد المعرفية في عمل كريستيان ميتز، للاستفادة من تطورات أخرى للنظرية المعرفية لسيميائية الأفلام، لذلك فإن السؤال الأولي الذي يعارض السيميائية خطابيًا مع علم السيميولوجيا لا يبدو مثمرًا للغاية، وإذا تم الاتفاق على أن الفيلم هو في جوهره وسيلة أيقونية، فهذا هو في تحليلاتهم قد يقوم بذلك حيث لا يستغني عن علاقة الفيلم التناظرية بالأشياء المصورة.
وهذا غالبا ما يكون ضرورياً عندما يتعلق الأمر بدراسة ما يسمى عادة بالفيلم الفني، والفلم ليس له حوار ويستخدم فقط الصور المتحركة لنقل القصة، فكيف يتم فهم مثل هذا الفيلم؟ يبدأ وران بكلاند بإعادة قراءة ميتز في ضوء نظريات العقل ونظرية فيلم السير تشومسكي.
ويمكن وصفها بأنها تعريف التسلسلات والتركيبات المكونة لفيلم النظام الشامل، وعلى هذا النحو هم يُنظر إليها على أنها مناظرة للجمل في اللغة، ومع ذلك فإن المشكلة هنا على المحك من المعنى، وقواعد النحو التوليدي التحويلية لا تفسر المعنى، وبشكل أساسي منشغل بمسألة الاستيعاب على عكس النهج السيميائي الذي يتعامل معه مبادئ الصلة والمعنى.
وعلى المحك أيضًا في هذا الاقتران توجد مشكلة الوساطة وهي قضية في صميم علم السيميائية، وفي بدايات كريستيان ميتز قد يجد المرء مناهج ظاهرية وحيوانية لدراسة الفيلم تشير إلى احتمالات أخرى غير تلك مستوحى من افتراضات تشومسكيان، ولربط سيميائية فيلمه بنظريات الإدراك، فكرة الكفاءة اللغوية الجوهرية للإنسان كشيء لا تفعله البداهة.
وشرح التطور المعقد للإدراك البشري والكفاءة البشرية لفهم و ابتكر أنظمة إشارات معقدة مثل السينما، ومثل عالم النفس الكندي ميرلين دونالد أظهر في عمله أن دونالد يشير إلى أن ثقافة تقليد البشر المبكرة اجتماعية لطبيعتها، والتي بدأت في التطور منذ حوالي 4 ملايين سنة.
وولدت نوعًا معينًا المهارة البشرية الاختراع، ويكتب التقليد يختلف اختلافًا جوهريًا عن التقليد والتقليد من حيث إنه ينطوي على اختراع التمثيلات الداخلية، عندما يكون هناك جمهور لتفسير الإجراء، فإن المحاكاة التوضيحية تخدم أيضًا الغرض من التواصل الاجتماعي.
