سيميوزيس تسلسل العلامات في السرد

دراسة سيميوزيس تسلسل العلامات في السرد تُشير إلى العلاقات النصّية والتمثيل السيميائي وبُنية الوسائط من أجل تحليلها وشرحها كوسيلة لتغطية الفجوة من المادة إلى العقل.

سيميوزيس تسلسل العلامات في السرد

إن سيميوزيس تسلسل العلامات في السرد ستشكل في كثير من الأحيان من الإشارة إلى العلاقات النصية أو التمثيل السيميائي أو بُنية الوسط بُعدًا مختلفًا تمامًا للتحليل مثل برنامج أكثر تجنسًا، حيث قد نرغب في شرح المعلومات من خلال تجربة الشخص الأول كوسيلة لتغطية الفجوة من المادة إلى العقل.

وكانت مشكلة سيميوزيس تسلسل العلامات في السرد مقابل السيميائية تم حلها مؤسسيًا، ولكن من الناحية النظرية هناك فجوات كبيرة في النظريات التي تجعل الوضع الحالي للميدان وانفصالها أكثر تَموّجًا، مما قد يفعله المرء ويتوقعه من النظرة الأولى، وما يَفترضه هذا مُسبقًا بالنسبة للسيميائية ككل.

حيث أن النظريات الكبرى مثل فلسفة السير بيرسيان، قد تساهم في لغة مشتركة، لكن لا تزود بنظرية نهائية عن السيميائية، وهذا هو إيجابي إلى درجة كبيرة جدًا لأن النظرية المحلولة هي نظرية لا فائدة منها.

ومع ذلك فإن تنوع التفسيرات يحتاج إلى نقاط أكثر رمزية من الاتحاد، وليس واحد يقوم على المقدمات النظرية، ومن الصعب تقييمها سواء كان هذا تطورًا إيجابيًا أم لا وبدلاً من ذلك السيميائية كونها تاريخيًا جزء من التقليد الفلسفي تصنع تيار غائم الحقل وتداعيات فعلية غير متوقعة لجميع المجال والمستقبل والحاضر والماضي.

وقام منظرين آخرين بتوسيع مفهوم أنظمة النمذجة إلى النصوص في الوسائط الأخرى، حيث رأوها أنظمة نمذجة ثانوية مبنية من لغة أساسية، ويُنظر إلى سيميوزيس تسلسل العلامات في السرد على أنها نظام نمذجة من الدرجة الثانية مبني على النظام اللغوي الأساسي أو على نظام نمذجة الكلمة المكتوبة.

ويُنظر أحيانًا إلى سيميوزيس تسلسل العلامات في السرد على أنها مبنية على نظام نمذجة أولي للغة الرسوم، ومع ذلك ما إذا كانت اللغة الرسومية تحتوي على لبنات بناء أساسية وما قد تكون هذه العناصر محل نزاع حاد والخلط بين الأجندة الواقعية التي فيها الفن يقلد الحياة.

ويشير سيميوزيس تسلسل العلامات في السرد إلى أن الفن يقلد الفن، وأوسكار وايلد عادة أخذ هذه الفكرة إلى أبعد من ذلك، معلناً بشكل استفزازي أن الحياة تقلد الفن، والنصوص مفيدة ليس فقط في بناء نصوص أخرى ولكن في بناء الخبرات.

فالكثير مما يعرفه المرء عن العالم مستمد مما تم قرأته في الكتب والصحف والمجلات، ومن ما رأه في السينما والتلفزيون وما سمعه في الراديو، وهكذا يتم عيش الحياة من خلال النصوص وتأطيرها بالنصوص إلى حد أكبر مما يدركه في العادة.

كما يلاحظ سكوت لاش الناس تعيش في مجتمع يتم فيه توجيه تصورهم في كثير من الأحيان إلى التمثيلات كما هو الحال في الواقع، وإن سيميوزيس تسلسل العلامات في السرد يطمس الحدود ليس فقط بين النصوص ولكن بين النصوص وعالم التجربة الحية، وفي الواقع قد يجادل في أنه لا يعرف تجربة ما قبل النص، والعالم كما يعرفه هو مجرد تمثيله الحالي.

تأثير رموز الوسائط المهيمنة

جادل منظرو السيميائية بأن رموز الوسائط المهيمنة قد يكون لها تأثير دقيق ولكن عميق على العمليات الإدراكية أو وجهات النظر العالمية لمستخدميها، وأكد مارشال مكلوهان نفسه بعد السير إيفينز على تأثير الطباعة وغالبًا ما يُستشهد باختراع تقني مختلف لعصر النهضة المبكر والذي كان متزامنًا مع اختراع جوتنبرج للنوع المتحرك.

وعلى إنه لعب دورًا في تحول عميق في النظرة الثقافية للعالم واخترع فيليبو برونليسكي الأسلوب الحسابي للمنظور الخطي في عام 1425 وصُنف على إنه منظور اصطناعي وإنها تقنية هندسية عقلانية للتمثيل المنهجي للأشياء في الفضاء والتي تحاكي الوهم البصري اليومي بأن الحواف المتوازية للأشياء المستقيمة تتلاقى عند ما يتم تسميته الآن نقطة التلاشي في الأفق.

وهناك حاجة إلى التذكير بأن أسلوب الرؤية هذا هو اختراع تاريخي حيث لا شيء مثله يظهر سابقًا في رسم العصور الوسطى، مما يوحي بأن الناس في العصور السابقة لم يروا ببساطة بهذه الطريقة، وهكذا شكل المنظور الخطي طريقة جديدة لرؤية وصفها صموئيل إدجيرتون بأنها أنسب اتفاقية للتمثيل التصويري للحقيقة ضمن نموذج عصر النهضة ورؤية للعالم عكست فهم حتى ظهور نظرية أينشتاين.

حيث اعتاد الناس كثيرًا على قراءة الصور من حيث رموز الوسائط المهيمنة والكود التصويري الوهمي لدرجة إنه يبدو الآن طبيعيًا بالنسبة لهم للقيام بذلك، ونادرًا ما يتم إدراكه كرمز على الإطلاق، وفي دراسة عن منظور كشكل رمزي نُشر في عشرينيات القرن الماضي، أثار مؤرخ الفن العظيم إروين بانوفسكي جدلاً كبيرًا من خلال الادعاء بأن المنظور الخطي كان شكلًا رمزيًا وهو نظام تاريخي قائم على التقاليد لتمثيل الصور.

وهذه المساحة تعكس النظرة الثقافية السائدة لعصر النهضة، وبالمثل أشار هربرت ريد إلى أن الجميع لا يدركون دائمًا أن نظرية المنظور التي تم تطويرها في القرن الخامس عشر هي اتفاقية علمية، وإنها مجرد طريقة واحدة لوصف الفضاء وليس لها صلاحية مطلقة.

ورد النقاد بأن المنظور الهندسي الصارم هو دقيق علميًا واتهموا بانوفسكي وغيره بالنسبية، وبالتأكيد إذا تم استبعاد الواقع الهائل فإن ما يسميه ويليام إيفينز قواعد المنظور يمكن اعتباره ذا طابع مؤشر، ومع ذلك بالكاد يمكن الشك في أن المنظور الخطي الصارم لا يعكس الواقع الظاهراتي، لأنه تم الاعتياد على آلية الاستقرار النفسية للثبات الإدراكي التي تم مواجهتها سابقًا.

باختصار المنظور الاصطناعي يشوه الحجم والشكل المألوفين للأشياء، وبهذا المعنى فإن رموز الوسائط المهيمنة والكود التمثيلي أقرب إلى الواقع الهائل من الصورة، ولم يكن من السهل حتى على ألبيرتي أن يرى الأشياء من حيث هذا الرمز، فقد وجد إنه من الضروري وضع حجاب رفيع أو شبكة مميزة في الموازيات بين العين والشيء المرئي.

وأكد مارشال ماكلوهان إنه بعيدًا عن كونه وضعًا طبيعيًا للرؤية البشرية، فإن المنظور ثلاثي الأبعاد هو نمط مكتسب تقليديًا للرؤية، بقدر ما يتم اكتسابه مثل وسائل التعرف على الأحرف الأبجدية، أو اتباع السرد الزمني.

والمنظور الاصطناعي هو رمز يمكن لأي شخص لديه تعرض كافٍ له أن يتعلم قراءته بسهولة، على الرغم من أن استخدامه بفعالية كفنان أو مهندس معماري يتطلب تعلمًا أكثر تعمقًا، وإن إدخال المنظور المصطنع يعكس ويعزز الانشغال بتحسين الحقيقة.

وأصبح استخدامه شرطًا أساسيًا للتمثيل التصويري الواقعي، ولا شك بالطبع في أن هذه التقنية تولد انطباعًا قويًا عن العمق، وتقريب الإشارات المتعلقة بالإدراك الطبيعي أفضل من أي استراتيجية أخرى حتى ظهور التصوير الفوتوغرافي، لكن دلالاتها الثورية لم تكن تمثيلية فحسب، وإن تأملات روبرت رومانيشين حول الآثار المترتبة على هذا الاختراع دقيقة وواسعة النطاق.