بدايات التصوير الانفعالي
1- الأسلاف:
كتب مؤرخ الفن نيكولاس شير أن “ديناميكيات العمل، كما قدمها روزنبرغ، لها سلائف بصرية في فن الماضي”. حيث قد يعود المرء إلى رسومات مايكل أنجلو أو حتى لوحات رامبرانت، ولكن على الفور أكثر، يمكن للمرء أن يشير إلى مانيه والانطباعيين، الذين أكدوا على العملية المادية للرسم من خلال عدم إخفاء ضربات الفرشاة التي شكلت أسطح لوحاتهم.
وبعد ذلك، السرياليون الذين روجوا للرسم التلقائي الذي لم تتم بوساطة عملية اتخاذ قرار واعية. ونسبيًا، ظهرت نظرية في النحت في أوائل القرن العشرين ركزت بشكل خاص على النحت المباشر. ومنذ عام (1910) فصاعدًا، روّج أمثال الفنان إريك جيل ثم الفنان هنري مور لفكرة أن النحت وتأثيراته المرئية مهمة للعمل النهائي نفسه. حيث تمت ترجمة هذه الأفكار إلى نثر مقنع من قبل الفنان والكاتب البريطاني أدريان ستوكس، الذي نُشر كتابه أحجار ريميني عام (1934).
بالإضافة إلى ذلك إذن روزنبرغ في تأكيده على الفعل، ورفع نوعية معينة من التنفيذ كانت موجودة بالفعل في تقليد الفن الغربي. بينما اعترف روزنبرغ بأن الفن التجريدي الأمريكي قد يشبه الأسلاف الأوروبيين، وكان الدافع الأمريكي للتجريد، وتركيزهم على العملية، مختلفًا بلا ريب وكان يحمل طابعًا وجودياً، بل وأخلاقيًا.
2- سياق عمل اللوحة بعد الحرب:
احتضن روزنبرغ الأفكار الماركسية التي انتشرت بين المثقفين اليساريين والبوهيميين خلال الثلاثينيات، وصداقاته مع مفكرين مهمين مثل حنة آرنت، وزوجها هاينريش بلوشر، وبول غودمان، وكينيث بيرك، من المحتمل أن تكون قد أبلغت تفكيره الخاص حول الفردية والوكالة و عمل.
ومن خلال هذا الوقت بدأ يلتقي ويتسكع مع الفنانين الذين سيكتب عنهم لاحقًا. وكان على دراية سابقة (Dadaists) الذي كان فنهم لنقد بشدة الثقافة والمجتمع التي أدت إلى الحرب العالمية الأولى، وسمع الفنانين مثل هيربرت فيربي و ويليم دي كوننغ الحديث عن القماش كساحة والرسم كنضال.
وفي مواجهة حرب مدمرة، ومجتمع بيروقراطي على نحو متزايد، وثقافة جماهيرية زائدة عززت التوافق على الإبداع الفردي، وشرع روزنبرغ في استكشاف الطرق التي استجاب بها الفنانون لهذه الحقبة الجديدة في فنهم.
حيث كتب روزنبرغ في الأصل لتعريف الجمهور الأوروبي باللوحة الأمريكية الجديدة في فترة ما بعد الحرب، وانتهى به الأمر بنشر مقاله “رسامو العمل الأمريكيون” في عدد ديسمبر عام (1952) من مجلة (Art News) البارزة. إذ لم يذكر أي فنان بالاسم، لكن كان من الواضح أنه كان يتحدث عن مجموعة صغيرة من الرسامين الطليعيين في مدينة نيويورك.
أما بعد الحرب العالمية الثانية على وجه الخصوص، كان هناك شعور متزايد بأن شيئًا جديدًا وغير مرتبط كليًا بـ “قيم” الفن السابقة كان مطلوبًا. في حين أن “رسامو العمل الأمريكيون” هو الأكثر شهرة في تقديم وصف للرسم بالحركة، فإن إحدى أكبر نقاطه هي أنه في أعقاب تسليع الفن الحديث (استفاد من ذلك لتمييزه عن الفن المصنوع في العصر الحديث)، و استخداماتها وانتهاكاتها من قبل النخب الثقافية، لم تجد هذه اللوحة الجديدة جمهوراً أكبر.
وفي الواقع، مع هذه الثقافة الشعبية المنحطة حديثًا، والتي يفتقر فيها الفن إلى الجوهر ولم يكن له صفة أساسية، يمكن ربط الفن الحديث، وفقًا لتقدير روزنبرغ، كعلامة سطحية لأي شيء يصيب المرء بأنه جديد أو غير مألوف.
3- النقاد المثيرون للجدل:
ضمن سجلات التعبيرية التجريدية، كان منافس روزنبرغ هو كليمنت جرينبيرج، وهو ناقد فني بارز آخر كان أحد أهم دعاة التعبيريين التجريديين. حيث كان نهج جرينبيرج في الرسم الأمريكي الجديد رسميًا؛ أي أنه ركز نقده على خصوصية اللوحة.
كما وأكد جرينبيرج أن كل فن يحتاج إلى التركيز على ما يجعله فريدًا، في حالة اللوحة، تسطيحها. وبدلاً من تمثيل أو توضيح عالم ثلاثي الأبعاد، يجب أن تستكشف اللوحة جوهرها وأبعادها الثنائية. إذ تخيل جرينبيرج تقدم الفن ليكون بعيدًا عن التمثيل، على هذا النحو، ونحو التجريد الأكبر.
في حين دافع كلاهما عن الفن التجريدي، فإن صياغة روزنبرغ للرسم الفني كعمل وجودي يمكن اعتبارها ردًا على الشكلية التي يتبناها جرينبيرج. حيث كان روزنبرغ أقل اهتمامًا من غرينبرغ بجماليات الأسلوب أو تقدم الفن الحديث، وموقعه بين الفنانين جعله أقرب إلى كيفية تحدث الفنانين عن عملهم.
بينما كان جرينبيرج يعرف الفنانين شخصيًا ويزور استوديوهاتهم، وكان روزنبرغ يتسكع مع الفنانين في أماكن اجتماعية مثل (The Club)، و (Cedar Tavern)، وكان أكثر توارثًا داخل المجموعة. حيث أعطته نقطة الأفضلية هذه نظرة ثاقبة فريدة لدوافع الفنانين وساعدته على صياغة فكرته عن الرسم الحركي، وفي الواقع، فإن الكثير مما يكتبه روزنبرغ في المقال هو محاولة لإعطاء صوت للفنانين أنفسهم.
