لوحة غداء في الاستوديو للفنان إدوارد مانيه:
لوحة غداء في الاستوديو (Luncheon in the Studio) هي لوحة زيتية رُسمت عام 1868 بواسطة إدوارد مانيه جزئيًا صورة ليون لينهوف البالغة من العمر 16 عامًا (ابن سوزان لينهوف قبل زواجها من مانيه عام 1863 وربما ابن مانيه أو والد مانيه أوغست) إنها أيضاً عمل غامض حظي باهتمام محدود في أعمال مانيه كما يلاحظ الناقد نان ستالناكر أنه “على الرغم من التساؤلات المستمرة حول معناها، من المسلم به أن العمل رسم ببراعة وعمل مانيه كبير”.
قصة لوحة غداء في الاستوديو:
في صيف عام 1868 سافر مانيه إلى بولوني سور مير لقضاء إجازته الصيفية، حيث رسم غداء في الاستوديو وأعمال أخرى. تم وضع مأدبة غداء في غرفة الطعام في منزل مانيه المستأجر.
لينهوف (Leenhoff) هو محور اللوحة، مع ظهره لشخصين آخرين، تم تحديدهما في نقاط مختلفة على أنهما والدته ومانيه. يُنظر الآن إلى هذه التعريفات على أنها غير صحيحة؛ الرجل الجالس على الطاولة ويدخّن سيجارًا ويستمتع بقهوة وهضم، على الرغم من أنه يشبه مانيه (تم اقتراح صديقه الرسام أوغست روسلين أيضًا).
والمرأة التي تنظر إلى المشاهد هي خادمة. نظرًا للوضع غير المؤكد لأبوة لينهوف، يقترح مايرز أن الشخصين ربما يمثلان سوزان وإدوارد رمزياً وتحديداً “اعترافهما المتأخر وقبولهما لابن أوغست مانيه”.
يشير اللون الأصفر في ربطة عنق (Leenhoff) وسراويله وقبعة القش بالليمون على الطاولة حيثُ يشير الدرع الذي يظهر بشكل غير متناسب في الزاوية اليسرى السفلية إلى رمزيته وقابليته للتحصيل قبل وأثناء الإمبراطورية الثانية، عندما كان أيضًا موضوع حياة ثابتة.
تحتوي الطاولة على موضوعات أكثر تقليدية من هذا النوع، بما في ذلك الليمون المقشر والمحار ووعاء سكر (Delft) وسكين يبرز من على الطاولة وبهذه الطريقة، ويمثل مانيه كلاً من الأنماط “الرومانسية” و”الطبيعية” لفنه، وفقًا لكولينز، الذي يلاحظ أيضًا، نظرًا لوجود الرجل في الخلفية، أن التدخين كان شائعًا بين “الشباب الرومانسيين”.
تم عرض (Manet’s The Balcony and Luncheon) في الاستوديو في نفس العام. تم انتقاد كلاهما كما يظهر لينهوف أيضًا في هذه اللوحة، في الخلفية المظلمة. ولقد عُرضت اللوحة في صالون باريس عام 1869 جنبًا إلى جنب مع مانيه الشرفة وهو عمل آخر يفتقر إلى الانتماء البسيط للنوع ويبدو أن أحد الشخصيات على الأقل يواجه المشاهد كما لو كان يتحدى “الجدار الرابع”.
كلتا القطعتين وجدهما نقاد الفن في ذلك الوقت قاصرين؛ بحلول هذا الوقت كان النقد الشائع لمانيه هو أن هدفه كان “جذب الانتباه بأي ثمن”. انتقد المراجع (Jules-Antoine Castagnary) اللوحتين في اقتباس يعكس جيدًا التوقعات التقليدية للوحة في هذه الفترة، قبل الاضطراب الإضافي الذي أحدثته الانطباعية على الفن: ما هو مصدر عقم مانيه؟ إنه بينما يؤسس فنه على الطبيعة، فإنه يتجاهل جعل هدفه تفسير الحياة. يستعير رعاياه من الشعراء أو يأخذهم من خياله. لا يهتم باكتشافها في الاستخدامات الحية.
ومن هنا، في مواقفه، الكثير من تعسفهم. في (Luncheon)، على سبيل المثال، أرى على طاولة حيث يتم تقديم القهوة نصف ليمونة مقشرة ومحار طازج، لكن هذه الأشياء لا تتماشى معًا. لماذا تم وضعهم هناك إذن؟ انا أعرف جيداً لماذا لأن مانيه يشعر إلى أقصى حد بالبقع الملونة، لأنه يبرع في تمثيل ما هو غير حي ويشعر بالتفوق في حياته التي لا تزال في حياته، يميل بشكل طبيعي إلى رسمها كلما أمكن ذلك.
ومثلما يجمع مانيه، فقط من أجل متعة لفت الأنظار، عناصر الحياة الساكنة التي تنتمي إلى بعضها البعض، يوزع أيضًا شخصياته عشوائياً، دون أي شيء ضروري وإجباري في تكوينها. ومن هنا عدم اليقين وغموض فكره. ماذا يفعل الشاب في مأدبة الغداء، جالسًا في المقدمة ويبدو أنه ينظر إلى الجمهور؟ صحيح، إنه مرسوم جيدًا، مصقول بيد قوية ولكن أين هو في غرفة الطعام؟ في هذه الحالة، يقف ظهره إلى الطاولة، لديه جدار بيننا وبينه ولم يعد منصبه منطقيًا.
الشعور بالوظائف، من أجل الملاءمة، أمر ضروري مثل الشخصيات في مسرحية، من الضروري أن تكون كل شخصية في اللوحة في مستواها الصحيح وتؤدي دورها وبالتالي تساهم في التعبير عن الفكرة العامة. لا شيء تعسفي ولا شيء غير ضروري، هذا هو قانون كل التكوين الفني.
ناقد آخر، ماريوس شوملين، ردد هذا الشعور (متحدثًا عن كلتا اللوحتين): “الشخصيات ليست وسيمة على الإطلاق باستثناء المرأة الجالسة في الشرفة، بيرث موريسو وجوههم بها شيء كئيب وغير مرغوب فيه مثل وجوه الأشخاص الذين يقفون وفي الواقع، كل هذه الشخصيات لها جو من القول لنا: انظر إليّ! وهكذا، لا تعبير، لا شعور، لا تكوين”.
وتحدث عن “أنواع بدون شخصية ومشاهد خالية من كل الاهتمام” وقال باستخفاف (ولكن بعد بصيرة من وجهة نظر النقد الحديث) أن “مانيه صنع صورة شرفة ومأدبة غداء”. كما يجد مايرز أن تصوير لينهوف مشابه من بعض النواحي لصورة عام 1855 بواسطة إدغار ديغا لأخيه أشيل دي غاز في زي كاديت. يتشاركون في الوضع المائل ووجود السيوف وخصائص الوجه. كما يقترح أنه بالاقتراض من عمل ديغا، يلمح مانيه إلى أن لينهوف هو أيضًا أخوه (وليس ابنه كما افترض الجميع).
يرى فرايد تأثير مشاهد النوع لفيرمير، الذي “أعيد اكتشافه” مؤخرًا وشاع في فرنسا من قبل تيوفيل ثوري بورغر. كما هو الحال في فيرمير، يلتقط المشهد “فعلًا موقوفًا” ويشتمل على خادم. عناصر الحياة الساكنة على الطاولة “تشير بشكل لا لبس فيه” إلى حياة جان بابتيست سيميون شاردان الساكنة (La Raie depouillee)؛ لاحظ المحار ومقبض السكين البارز من على الطاولة والذي مع وعاء الليمون والسكر دلفت يتذكر أيضًا الحياة الساكنة الهولندية.
يذكر فرايد أن لوحة مانيه بها تلميحات “محتملة” إلى لوحتين فرنسيتين قبل نهاية القرن: جاك لويس ديفيد أندروماش مورنينغ هيكتور (1783؛ لاحظ الدرع في الزاوية اليسرى السفلية) وبيير نارسيس جيرين عودة ماركوس سكستوس (1799). من المحتمل جدًا أن تشير القطة السوداء على الكرسي إلى بودلير، الذي مات في العام السابق وكان مرتبطًا بشدة بالقطط – أطلق على نفسه لقب “شاعر القطط” في عام 1853.
يوضح كولينز، “كان كل من بودلير ومانيه جزءًا من دائرة من الرجال المكرسين للقط كتجسيد لجوهرهم المدروس والأنثوي والروحي”. تظهر قطة سوداء أيضًا في كتاب أولمبيا الشهير لمانيه (1863).
نوقشت اللوحة في كتاب حكم باريس لروس كينغ، حيث يلاحظ كينغ: “في الجزء السفلي الأيسر من اللوحة خوذة من القرون الوسطى وزوج من السيوف. وفي كثير من النواحي، كانت مثل لو ديجونر سورهيرب وأوليمبيا، إعادة صياغة تحدٍ للتقاليد الفنية أصبحت توقيعات الشجاعة الذكورية دعامات منبوذة في غرفة الطعام الإقليمية، تتقاسم نفس الكرامة والتميز (لا أكثر ولا أقل) مثل النباتات المحفوظة في أصيص والزجاجات المغطاة بالفلين وجرة القهوة”.
