الموسيقى والسيميائية كنهج تجريبي

تشير الدراسات أن المصطلحات في السيميائية الموسيقية حددت السيميائية كنهج تجريبي وذلك من خلال ثلاث من المناهج مثل المنهج التأويلي السيميائي، والمنهج المعرفي المتجسد، والمنهج الاجتماعي السياسي.

الموسيقى والسيميائية كنهج تجريبي

اتسمت الدراسات الحديثة حول الدلالة الموسيقية بأنه لا يمكن التغلب عليها، وعلى ما يبدو هناك فجوة بين التخصصات التي تركز على النص الموسيقي كصوت، وتلك التي تركز على موضوع السمع في العلوم المعرفية وعلم نفس الموسيقى، وتلك التي تركز على الخطابات الاجتماعية حول الموسيقى في علم الأعراق والأنثروبولوجيا وعلم الاجتماع.

وهذه الدراسة تجادل بأن أحدث التطورات النظرية في السيميائية الموسيقية توفر وسائل للتغلب على هذه الفجوة، وبعد فحص موجز لبعض المفاهيم الأساسية في السيميائية الموسيقية حدد علماء الاجتماع الموسيقى والسيميائية كنهج تجريبي من ثلاث مقاربات لهذه المشكلة:

1- المنهج التأويلي السيميائي.

2- والمنهج المعرفي المتجسد.

3- والمنهج الاجتماعي السياسي.

وهذا التصنيف يسمح له بتقديم موجز اقتراح منهجي لدراسة الدلالة الموسيقية من أكاديميين مختلفين وتوقعات وجهات نظر.

ويمثل هذا الخطاب كيف يعتمد علماء الموسيقى على المفاهيم القادمة من السيميائية ومارست قدرًا كبيرًا من النفوذ السياسي والاقتصادي خلال القرن الماضي، ولا يتم فصل البحث عن الموسيقى إلى من تخصصات منفصلة.

وظهرت السيميائية مع إمكانية متزايدة لأي تحليل يعتبر معاصر، ومع ذلك علق العديد من الزملاء على المصطلحات المشابهة والطبيعة الخفية للكثير من الأدب حول السيميائية الموسيقية، مما يجعل تعقيدات هذه المناقشات النظرية كبيرة للغاية.

السيميائية الموسيقية كأداة للدراسة الاجتماعية

طلب علماء السيميائية في عدة مناسبات صراحةً المساعدة من الموسيقيين وعلماء الموسيقى، ولم يكن لدعواتهم استجابة كبيرة لأن معظم المنظرين الثقافيين وعلماء الاجتماع لا يشعرون بالراحة في عالم الخماسيات الكبرى والتشاؤم المتوقع والتأخير الرقمي والقياس الكمي.

بينما يتم تشجيع الموسيقيين اجتماعيًا على البقاء في أحياء الفن أو الركل من أجل مصداقيتهم الموسيقية، ولطالما كان للموسيقى وظيفة داخل المجموعات الاجتماعية التي تنتجها، وكذلك في الوهم عن استقلالية الفن.

ويؤكد علماء السيميائية أن وظيفة الموسيقى تعتمد على افتقارها إلى وظيفة؛ لأن هذا الغياب بالتحديد هو الذي يحمي من الشمولية، ولطالما استخدمت الجماعات البشرية الموسيقى لأغراض دينية واجتماعية وسياسية، ولبعض الوقت الموسيقى كظاهرة فوقية كان يُنظر إليها على أنها انعكاس سلبي للسياسة وأمور الاقتصادية.

ومع ذلك في السنوات الأخيرة أصبح أكثر وأكثر من الواضح أن الموسيقى تساهم بنشاط في تكوين الخبرات والهويات الاجتماعية، والموسيقى ذات صلة اجتماعياً بسبب ما تسمح به، فالناس قد لا يرقصون فقط ويسلوا أنفسهم، ولكن من خلال الموسيقى قد يصبحون أيضًا مصدر إلهام.

وتولي مواقف متنوعة وإدارة عواطفهم والتواصل مع مجموعات مختلفة، لهذه الأسباب تلعب الموسيقى أيضًا دورًا في علاقات القوة لأي مجموعة بشرية، حيث تستطيع تعزيز التخيلات الشمولية أو المساعدة في التعبير عن المقاومة.

ويمكن استخدامه من قبل الحكومات لتعزيز الولاء للرموز، وكذلك كرأس مال لتسهيل التوسع من خلال التلاعب بالرغبات، ويمكن استخدامه أيضًا للكشف عن إساءة استخدام السلطة والطعن فيها ويكون بمثابة صمغ قوي للحركات الاجتماعية فالموسيقى ذات صلة سياسية.

صناعة الموسيقى من جانبها تولد فرص عمل وتنتج ثروات لا تُحصى في النطاق العالمي حيث يتحرك آلاف الملايين من الدولارات سنويًا، ويواجه المستهلكون الموسيقى باستمرار على شاشة التلفزيون من خلال الأجهزة المحمولة وفي الحفلات الموسيقية وفي سياق الرقص وأنشطة أخرى.

وترتبط كل من هذه النسخ من خلال سلسلة القيمة بالتي تنضم إلى جيوش من فناني الأداء والملحنين والمنتجين ومهندسي الصوت والموزعين وصانعي الأدوات، واليوم يدخل استهلاك الموسيقى في الحركة الاقتصادية وآليات الامتداد العالمي كما لم يحدث من قبل في تاريخ البشرية.

سيميائيةالموسيقى ذات أهمية اقتصادية لكن لا شيء من هذا سيكون مهمًا لولا حقيقة أن الموسيقى تعني موسيقى تروي أشياء مختلفة لأناس مختلفين، ومع ذلك على الرغم من إنه يتم استخدام الموسيقى باستمرار من أجل الغايات إلا أن البشر ما زلوا يعرفون القليل جدًا عن كيف تدل الموسيقى.

وكثيرًا ما يتم أخذ الأصوات الموسيقية في المجتمع بسبب قدرة الموسيقى على التأثير في حياة الإنسان الممنوحة من قبل علماء الأعراق وعلماء الأنثروبولوجيا وعلماء الاجتماع والمؤرخين والاقتصاديين، لكن لا يمتلك جميع الباحثين في هذه التخصصات الأدوات اللازمة لتحليل كيفية تداول هذه الدلالات كالصوت الموسيقي.

ولهذا السبب فإن انعكاساتهم تشير في المقام الأول إلى الخطابات الموجودة والتي تُستخدم لإعطاء معنى للموسيقى، ومن هذا المنظور فإن الصوت الموسيقي على الرغم من أهميته لا يزال يشبه قارة غير مستكشفة.

الوظيفة التداخلية لسيميائية الموسيقى

ولاحظ السير فريث أن الوظيفة التداخلية لسيميائية الموسيقى لا تنشأ من جوهرية المعاني، ولكن من المعاني التي يعينها المستمعون أنفسهم للموسيقى، كما في الحالة من التنادد، وإذا كانت المعاني متأصلة في المادة الموسيقية، فلن يتمكن المستمع من أن تتعلق بهم، لذلك يجب فهم المعاني الموسيقية على أنها تراكيب اجتماعية.

وفي هذا الجزء يتم رؤية كيف طرح بعض منظري العلوم الاجتماعية تقسيمًا زائفًا في عملية مواجهة الصوت، لأنه لا يوجد تطابق ضروري بين الصوت والبنى الاجتماعية، وعلى النحو الذي اقترحته نظريات التماثل البنيوي الرائجة في السبعينيات الاستنتاج الذي استخلصه السير فريث هو إنه لا يمكن أن يكون هناك نوع من المراسلات على الإطلاق.

ولذلك فهم يجادلون بأن دراسة المعاني يجب أن تتمحور حول الخطاب وليس الصوت، ويشير هذا النهج بحق إلى أن كل فرد يتفاوض على المعنى الموسيقي في ملف بطريقة مختلفة، لكنها لا تخبر لماذا لا يمكن استخدام أي موسيقى لإنشاء أي موسيقى لنوع المعنى.

ومع ذلك فإن منظري الموسيقى وعلماء الموسيقى هم الذين يديرون لغة مشفرة للتدوين ونظرية السيميائية الموسيقية، وبالتالي من المفترض أن تمتلك الأفضل من أدوات للوصول إلى المعاني التي تنتشر في الصوت.

ولقد كان علم سيميائيةالموسيقى مهووسًا لفترة طويلة بفكرة أن سيميائية الموسيقى يمكن أن تشير إلى شيء خارجها فقط بصعوبة كبيرة، وهذه طريقة التفكير على الرغم من أنها تستند إلى حجج قوية، غالبًا ما أدت إلى الفكرة الخاطئة التي تقول الموسيقى لا يمكن أن تعني الدلالة.

وهنا يفترض أنها إشارة إلى واقع خارج سيميائية الموسيقى، وفكرة سيميائية الموسيقى المطلقة التي تطورت خلال القرن التاسع عشر عززت هذه المعارضة لفكرة الدلالة الموسيقية ومحاولات ضعيفة لدراسة المعنى الموسيقي.

بدلاً من التحقيق في السياق الثقافي أو التاريخي للألفاظ الموسيقية، أو مركب شبكات التفاعل الاجتماعي التي تؤدي إلى السلوك الموسيقي، وتستمر نظرية سيميائية الموسيقى في التركيز حول تفاصيل الخطاب الموسيقي مع الهوس وهو الجنون والخيال في نفس الوقت المنظرون الثقافيون والاجتماعيون.