دراسة العلامة الموسيقية بين الصوت والمعنى تركز على أن العلامة الموسيقية هي غاية في حد ذاتها للمعنى أكثر من كونها أداة للصوت لذلك فهي تستخلص الأفكار ومفاهيم في العلاقات وفي المجتمع.
العلامة الموسيقية بين الصوت والمعنى
العلامة الموسيقية بين الصوت والمعنى تسجل تأثيرًا على العلوم الاجتماعية، والتي من جانبها لا تزال تتحدث عن الأهمية الكبرى للموسيقى في المجتمع دون معرفة كيف يمكن دراسة هذه الأهمية من حيث الصوت الموسيقي الفعلي.
وتعمل السيميائية الموسيقية كغاية في حد ذاتها للمعنى أكثر من كونها أداة لفهم الصوت وعلاقاتها مع العالم، وهذه نتيجة محتملة للحقل الذي ألقى شبكة واسعة وبالكاد بدأت في استخلاص أفكار ومفاهيم أكثر أو أقل شيوعًا.
لكن في كثير من الحالات لا يزال هناك انفصال بين ابتكارات السيميائية والتطبيقات الممكنة لحالات موسيقية ملموسة، وبالتالي فإن أحد أكبر التحديات التي تواجه السيميائية الموسيقية أو العلامة الموسيقية اليوم هو تطوير النماذج النظرية التي قد تسهل دراسة المعنى الموسيقي بواسطة باحثين من تخصصات متعددة.
وللقيام بذلك من الضروري أن يتم فحص بالتفصيل المساهمات الأخيرة في مجال السيميائية الموسيقية، وتحديد التيارات المختلفة التي تشكل المجال، واستخراج الجهاز النظري الأكثر صلة بكل منها.
والبحث عن الروابط بين المناهج المتميزة للمعنى الموسيقي، واقتراح النماذج النظرية والأدوات التي يمكن استخدامها في مجموعة متنوعة من الموسيقى وأنواع البحث، حيث لا يمكن للنص الحالي معالجة تعقيد السيميائية الموسيقية في مجملها، لكنها تحاول تقديم مساهمة لتحقيق هذه الغاية.
وفي القيام بذلك سوف يميز العلماء سلالات من المنح الدراسية التي اقتربت من مسائل المعنى الموسيقي، وتحاول تحديد الخطوط العريضة والعلاقات الممكنة بين البؤر المختلفة لكل سلالة، وأخيراً توفير الاعتبارات المنهجية التي تتجاوز وجهات نظر المناهج الخاصة بكل منها.
بعض المعلومات الأساسية عن السيميائية الموسيقية
فعل الحديث عن الموسيقى وعن المشاعر التي تبعثها في الحياة ووظائفها يمكن أن تفي في مجموعة اجتماعية تنطوي على تأملات في معاني الموسيقى، ومع ذلك فإن قضية كيف تظهر الموسيقى فقط كموضوع صريح ومتكرر بشكل متكرر، جنبًا إلى جنب مع مفاهيم التقليد والتعبير والتأثير، في القرن الثامن عشر بحسب مونلي ريمون أدى إلى التركيز على المحاكاة الصوتية الموسيقية السائدة في القرن السابع عشر وإلى مناقشات التقليد مقابل التعبير.
ويبدو أن أحد الاهتمامات الرئيسية هو الانقسام بين الإشارة إلى كائن ملموس وإمكانية نقل المشاعر العاطفية للتأثير على المستمع، ومن منتصف القرن الثامن عشر، بدأت فكرة أن الملحن سعياً وراء التقليد، يهمل الهواء والتناغم، الذي يمكن أن يؤسس عليه التعبير الموسيقي الحقيقي وحده.
وحاول بعض المؤلفين الفرنسيين مثل تشارلز باتو التوفيق بين هذين الأمرين تقريبياً ورؤية الموسيقى على أنها تقليد للعواطف والعواطف البشرية، ودافع عن فكرة أن الموسيقى والكلام لهما أصل مشترك، لكنه اعتقد ذلك وركز على اللغة المنطوقة وعلى الحجة المنطقية بينما الجوانب الإيقاعية واللحنية للتعبير بقي في الموسيقى.
وبهذا المعنى كانت موسيقى السير روسو أساسًا تقليد الكلام العاطفي، على النقيض من ذلك اقترح مؤلفون مثل دانيال ويب أن الموسيقى قلدت الأعصاب والأرواح التي تسكن الجسد، وهناك سبب وجيه للافتراض أن الأهواء وفقًا لطبيعتها المتعددة، تنتج بالفعل بعض الحركات المناسبة والمميزة في أرقى أجزاء جسم الإنسان.
ويُفترض إنه من طبيعة الموسيقى إثارة اهتزازات مماثلة لتوصيل متشابه لحركات الأعصاب والأرواح، لأنه إذا كانت الموسيقى تدين بوجودها للحركة، وإذا كانت العاطفة لا تستطيع ذلك فحس التصور للوجود بدونها لديه الحق في استنتاج أن اتفاق الموسيقى لا يمكن أن يكون للعاطفة أصل غير صدفة الحركات.
وأوضح السير مونيل أيضًا كيف أصبح التعبير وليس التقليد هو الامتياز المنظور في مناقشات المعنى الموسيقي، وتم توضيح هذه الرؤية من قبل السير باخ في دراسته عن الفن الحقيقي لتشغيل أدوات لوحة المفاتيح.
والذي يدعي فيه إنه نظرًا لأن الموسيقي لا يمكنه التحرك إلا إذا تم نقله، فيجب أن يكون قادرًا على عرض نفسه فيه كل المؤثرات التي يريد أن يثيرها في المستمعين، ويجعلهم يفهمون عواطفه ويحفزهم بذلك بشكل أفضل إلى التعاطف.
وأدان الملحنين لتركيزهم على رسم الأشياء بدلاً من التعبير عن المشاعر، وخلال القرن التاسع عشر كان تأثير الفلاسفة مثل شوبنهاور هيجل والسير كانط شديد على هذه الرؤية لصالح العاطفة المجردة وعارضوا أي شكل من أشكال اعتبار التقليد.
وبالنسبة للمؤلفين في بداية القرن وفقًا لنيل مونيل فإن العاطفة هي الدليل الحي للوعي الداخلي وفي أنقى صوره ليس كذلك مرتبطة بأي كائن أو محتوى، ويشير السير هيجل أن ما يحبه الشخص العادي في الموسيقى هو تعبير المفهوم عن العواطف والأفكار، كشيء جوهري.
ولهذا السبب يفضل الموسيقى المصاحبة، من ناحية أخرى الذي لديه إمكانية الوصول إلى الموسيقى الداخلية فيما يتعلق بالنغمات والأدوات، يحب الموسيقى الآلية لاستخدامها الفني للتناغمات وتعقيد اللحن وكذلك لأشكاله المتغيرة، ويمكن تحقيقه تمامًا من خلال الموسيقى الموجودة به.
وبغض النظر عن الدلالات التحقيرية لهذه القطعة، فإن فكرة السيميائية تذهب إلى أبعد من ذلك بقليل وتشير إلى أن الموسيقى الآلية ترتبط مباشرة بالوعي الداخلي ولذلك فإن معناه سابق للفكر.
وأعطت أصداء هذا الموقف أدى إلى ازدهار الأدب التأملي حول الموسيقى خلال القرن التاسع عشر بشكل متزايد وتفضيل الاعتقاد بأن الموسيقى لا تعني شيئًا أكثر من الموسيقى نفسها، وإذا كانت تعبر أي شيء فهو ينقل الأفكار الموسيقية فقط.
وكل هذه السلبية في قبول احتمالية المعنى الموسيقي لها علاقة مباشرة بانتصار فكرة الموسيقى المطلقة كنموذج جمالي للقرن التاسع عشر، وعلى هذا النحو الفكرة والموسيقى بعد أن تحررت من الأرستقراطية والدين والخضوع لقد حقق النص مكانة لا يمكن اختزالها إلى أصول في أي شيء آخر غير الموسيقى بحد ذاتها.
وأدى تطور هذه الفكرة بسرعة إلى فكرة أخرى مفادها أن كل عمل يمكن أن يكون تعتبر كلية كاملة وقائمة بذاتها، وكان هذا الرأي سائدًا لدرجة إنه في نهاية القرن التاسع عشر كان الاستماع مع السماح للعقل بتشكيل روابط غير موسيقية يُنظر إليه على إنه غير لائق.
بالإضافة إلى الاقتناع بأن الموسيقى كان منفصلاً عن الحياة الاجتماعية وفضل التمييز القوي ضد الموسيقى التي لم تكن كذلك فنية وليست حضرية مميزة، ومع ذلك كما أوضح فيليب تاغ فإن فكرة الموسيقى المطلقة لا تتوقف أن يكون وهمًا تاريخيًا قويًا، حيث لا يمكن للموسيقى أن تنبثق من العدم ولا يمكنها أن تصمد المعنى في حد ذاته.
