الفضاء في السميوزيات الموسيقية

يشير علماء الاجتماع إلى أن الفضاء في السميوزيات الموسيقية هي تشعبات واسعة ووجهات نظر متعددة حول العلامات والمعنى الموسيقي والحس الموسيقي، وتطرح مساهمات بعض العلماء التي من شأنها توضيح فضاء السميوزيات الموسيقية والمعنى الموسيقي المحيطي.

الفضاء في السميوزيات الموسيقية

يشير علماء الاجتماع إلى أن السميوزيات الموسيقية تنطوي على معايير لابد من أخذها في الاعتبار، فإذا كان للموسيقى التي يطلق عليها اسم مطلق أي دلالات اجتماعية، وإذا تم كتابتها أو تأديتها في سياقات تاريخية معينة من قبل موسيقيين معينين، وإذا تم سماعها في أي وقت من الأوقات الاجتماعية والسياقات أو المستخدمة بطرق معينة من قبل جمهور معين، وإذا كان مرتبطًا بأي منها بالدراما أو الكلمات أو الرقص، فلا يمكن منطقياً أن تكون مطلقة.

لذلك يمكن للموسيقى المطلقة فقط أن تكون موجودة كمفهوم غير منطقي كما هو بالفعل، ولا يزال يطارد ممرات المقاعد التقليدية للتعلم الموسيقي ولكنها تؤثر أيضًا على موقف الكثيرين الموسيقيون والعلماء في مجال الموسيقى الشعبية.

وبالرغم من القوة التاريخية والاجتماعية لفكرة الموسيقى المطلقة والمعنى الموسيقي ظهرت مرة أخرى بين اهتمامات علم الموسيقى بعد النصف الثاني من القرن العشرين، بفضل تطور السيميائية اللغوية بعد أعمال فرديناند دي سوسور.

بدأ بعض علماء الموسيقى في التساؤل عما إذا كان من الممكن العثور في الموسيقى على هيكل ما دلالة مماثلة لتلك التي وصفها اللغويون للغة اللفظية، واختلفت المقترحات الآخرى عن علم اللغة وسعت إلى دمج جوانب علم النفس في نقاش.

وعلى مدى فترة زمنية قصيرة ظهرت ثلاثة نصوص من شأنها أن تكون بمثابة مراجع رئيسية لدراسة المعنى الموسيقي، أولها كان ليونارد بي ماير العاطفة والمعنى في الموسيقى والتي استخدم النظريات النفسية للعاطفة ونظرية الجشطالت للقول بأن الموسيقى تؤدي إلى ظهور تأثير أساسي واحد ليس للعواطف المتباينة.

ويتم إنشاء التأثير هنا من خلال قدرة الموسيقى لتأجيل توقعات المستمع، ويقدم أومبرتو إيكو في نصه نقدان لنظرية التوقعات للسير ماير:

أولاً، يُظهر أن فرضيات السير ماير تنطبق فقط للموسيقى النغمية الكلاسيكية الغربية، وفي الواقع يفترض ماير وجود مستمع قادر على ذلك، من ذوي الخبرة في أسلوب العمل الخاص وتوقع السلوك الموسيقي، وباستخدام المعلومات المكتسبة من تجارب الاستماع السابقة.

هذا يمكن للمستمع أن يدرك التناقضات في الاختلافات المحتملة على هذه الأصوات المألوفة عند ظهورها، ولكن يتم أخذ هذا الموضوع على إنه معطى.

ثانياً، لا يتعمق ماير أبدًا في ما يتعلق بالثقافة والتاريخ والآثار المترتبة على التجارب المذكورة، بدلاً من ذلك يعرّف ماير بأنه خطير مثل ضوضاء التفاوت المحتمل بين الأسلوب وردود المستمع المعتادة، على الرغم من إنه يعترف بذلك يمكن لكل ثقافة إنشاء تركيبها الخاص، والذي من شأنه أن يسمح بمجموعات مختلفة من التوقعات.

ثالثاً، تدور حجة ماير بأكملها حول الموسيقى الفنية الحضرية، وبهذه الطريقة وفقًا لأومبرتو إيكو، ماير يلغي الإمكانية داخل لغة موسيقية، وتحول طرق افتراض الحساسية للتعامل مع عوالم جديدة تمامًا، أي هو يقلل من فكرة النمط إلى حالة ثابتة.

مساهمات ديريك كوك في السيميائية الموسيقية

وحاول ديريك كوك إنشاء نوع من القاموس للمصطلحات الموسيقية، وقام بتحليل أمثلة موسيقية صغيرة الحجم في اللغة لمجموعات من ثلاث أو أربع ملاحظات وحاول تحديد المعنى العاطفي من هذه الكلمات المنفصلة عن سياقاتها الفردية.

والجزء الرئيسي بالفعل لعزل هذه المجموعات من درجات المقياس في النغمات الرئيسية والثانوية وتحليل استخدامات هذه الكلمات في ذخيرة غربية متنوعة للغاية، وتكمن المشكلة الرئيسية مع كوك في إنه لا يبدو مقتنعًا بأن هذه الكلمات يمكن أن تنشأ على هذا النحو من خلال الاتفاقية، أي أنها يمكن أن تعمل كعلامات اعتباطية يمكن مقارنتها بتلك الموجودة في اللغة اللفظية.

بل يسأل نفسه ما إذا كانت هذه علامات محفزة، وكانت إحدى أعظم مساهمات النص في إثارة الجدل، وإلهام المؤلفين الآخرين لمعالجة مناقشات السيميائية الموسيقية، وكوك كان في مركز النقد على مدار نصف القرن الماضي، وقد خدم في المقام الأول تمثل المسار الذي لا ينبغي اتخاذه في الاستعلام في السيميائية الموسيقية.

بسبب العيوب النظرية في اقتراح كوك، ولم يُترك العمل التحليلي المكثف بشكل كافٍ، لكن مثل هذا العمل التحليلي المكثف قد يظل مصدرًا جيدًا لعرض الأمثلة والقواسم المشتركة لبعض الأنماط اللحنية والتوافقية في الموسيقى الكلاسيكية.

مساهمات تشارلز سيجر في السيميائية الموسيقية

عمل مهم آخر من نفس الفترة هو في حالات من منطق الموسيقى من قبل عالم الموسيقى تشارلز سيجر، وفي هذا النص لا يتعامل تشارلز سيجر مع مشكلة المعنى الموسيقي، وأعرب عن مخاوفه من أن التقدم في نظرية الاتصال قد يقود العلماء لعرض الموسيقى كشكل من أشكال اللغة وأن الموسيقى سيتم تنظيمها بشكل متزايد من قبل دكتاتورية اللغة.

وينبع انشغاله مما يسميه بالمأزق اللغوي استحالة الحديث عن الموسيقى بطريقة غير موسيقية اللغة اللفظية، حيث للموسيقى منطقها الخاص وعلاقة المؤثرات الموسيقية الجوهرية التي يعرفها الموسيقي بأي من المبررات المنطقية الخارجية للموسيقى تشكل المجموعة الكاملة منهم إحدى المشكلات الأساسية لعلم الموسيقى.

وللتغلب على هذه الفجوة يعتقد تشارلز سيجر إنه من الضروري وصف المنطق المحدد وأن ينظم الموسيقى، ويدور اقتراحه حول الوظائف الأساسية الأربعة وهي درجة الصوت والجهارة والإيقاع، ونسبتها ودرجات تباينها فيما يتعلق بالاتجاه والتوتر والاسترخاء.

ويمكن تحديد درجات التوتر هذه من حيث العلامات (+ / – / =) وتجميعها معًا في الأجزاء التي يسميها تشارلز سيجر بالحالات المزاجية، ووفقاً له كلما كان هناك أكثر من ثلاث وحدات موسيقية أي ثلاث نوتات يمكن أن يكون هناك اختلاف مع الاستمرارية.

وبالتالي يمكن أن يبدأ الحديث عن وحدة دنيا للحس الموسيقي، أي موسيقى هؤلاء المؤلفون الثلاثة ماير وكوك وسيجر، وضعوا شروط المناقشة التي من شأنها توضيح فضاء السميوزيات الموسيقية والمعنى الموسيقي المحيطي.

مما يدل على أن السيميائية الموسيقية لا يمكن أن تقتصر على سوسورية علم السيميولوجيا، مع اشتقاقه من دراسة اللغة اللفظية، وبالنسبة للجزء الأكبر، استغرق الأمر وقتًا طويلاً لحتى حان الوقت لمزيد من التقدم في دراسة المعنى الموسيقي.

وبدأت الدراسات حول الخصائص الصوتية وإدراك الصوت يظهر؛ وفي الوقت نفسه حاولت علوم الإدراك والموسيقي تحسين فهمهم لكيفية بناء المستمعين للمعنى مما يسمعونه، ومن بين أكثر النصوص ذات الصلة والمؤثرة على هذا المنوال هي تلك الخاصة بلورانس زبيكوفسكي ولاكوف جونسون، وشيئاً فشيئاً مساهمات هؤلاء ستسمح لإجراء مناقشات جديدة ليصبح المعنى شائعًا بشكل متزايد في الاستفسارات الموسيقية.