التشابه هو نشاط يغلق تمامًا، ويتوافق مع تعريف السيميوزيس في المرحلة المبكرة من الخلق، ويتم اختيار خصائص الأصل من خلال الموضوع الإبداعي، ويتم نقلها من خلال مقياس مختلف للتقديم من التقليد إلى التمثيل، وبالتالي فإن المحاكاة تشترك في العديد من الميزات الملموسة مع الأصل.

 

علاقة الإشارة بين المحاكي والأصل على أسس التشابه أو الاختلاف

 

وهكذا يمكن للمستلم أن يؤسس علاقة الإشارة بين المحاكي والأصل على أسس التشابه أو الاختلاف بينهما، وتفي علاقة الإشارة هذه بمتطلبات كونها علامة مميزة وفقًا لتصنيف تشارلز بيرس، وفي الوقت نفسه يكون المستقبِل مستقلاً بدرجة كافية لتفسير أداء المحاكاة وفقًا لمعرفته السابقة وقناعاته وتفضيلاته الجمالية.

 

وبالتالي قد يكتسب التمثيل المحاكي مثل أي فعل تواصلي آخر اختلافًا كبيرًا، ومعنى الإيجار للمتلقي أكثر مما قصده الموضوع الإبداعي، ويمكن تفسير العرض التقديمي على إنه علاقة دلالية رمزية، تمامًا كما يتمتع المستقبل بحرية تفسير كل إشارة اعتبرها المرسل تقليدية والعلامات التقليدية.

 

الأيقونة والمؤشرية والرمزية

 

اقترح جيرزي بيلك أن الأيقونة والمؤشرية والرمزية ليست مفصَّلة على أنها فئات إشارة مطلقة تستبعد بعضها البعض، بل على أنها استخدامات مختلفة للإشارات، ومن خلال التمييز بين ثلاث مراحل فك التشفير وردود الفعل، وإمكانيات مختلفة للتفاعل وفقًا لنوع الخداع والقصد والصدق والمصداقية.

 

ففي حالة المحاكاة يبدو أن عدد الاحتمالات المختلفة أكبر بكثير لأن مقياس النوايا والتفسيرات قد يختلف من خداع متعمد إلى رسالة مباشرة ومن مطلق إلى رمزية تقليدية، على سبيل المثال قد يتضح أن المحاكاة المثالية تقريبًا التي تم إنشاؤها للخداع للمتلقي مجرد تشابه ظاهر.

 

وإذا كانت كفاءته في التمييز بين الأصول والمحاكاة عالية بما يكفي، لذلك يجب أن يُفهم الفعل المحاكي للاتصالات على إنه عملية اتصال معقولة ومعدلة، وتم اقتراح هذا الإطار للوصف من قبل علماء النفس الذين يفهمون التقليد والخداع والتلاعب بالمعلومات وعدم وسوء الفهم وجميع أعمال التواصل غير المباشرة الأخر.

 

ومن حيث حرية التواصل الصدفة والاحتمال أحد الأسباب للنظر في إنشاء المحاكاة والتصور لأداء المحاكاة كمرحلتين مختلفتين يكمن أيضًا في استقلاليتهم الزمانية، وقد يكون إنشاء المقلد وإدراكه وجهين لنفس النشاط، كما هو الحال على سبيل المثال في المسرح أو في الموسيقى المؤداة.

 

ومع ذلك فإن المسافة الزمنية بين إنشاء وإدراك المحاكاة قد تمتد أيضًا إلى مئات السنين، كما هو الحال على سبيل المثال في الفن الكلاسيكي أو اللوحات، في حين أن جوهر المحاكاة هو العلاقة المحددة بشكل خاص بين المحاكي والأصل، فإن تفسير المحاكاة من قبل المتلقي قد يتغير أيضًا بشكل كبير إذا كانت خصائص الأصل أو تقليد الوقت المتبادل.

 

وكمثال افتراضي فإن الأداء المسرحي القديم الذي تم إنشاؤه كمحاكاة أو مهزلة واعية قد يفقد محاكاته في نظر الجمهور المعاصر؛ لأن الأصل الذي اشتُق منه التقليد قد تم نسيانه بمرور الوقت، أكثر من أي مكان آخر، ويبدو أن مثل هذا التغيير في المحاكاة إلى التوثيق يحدث في التصوير الفوتوغرافي.

 

وبالتالي تشكل سلسلة من الأحداث المحاكية، وفي هذه الحالة يمكن التحدث عن الأيقونة على أنها اتصال دوري يجعل أقرب إلى مناهج ما بعد الحداثة للتقليد، ومثال على تطبيقات الأيقونة اللانهائية في فكر ما بعد الحداثة هو نظرية جان بودريلار عن المحاكاة، وفقًا لآرائه يتم استبدال علامات التمثيل في العصر بمحاكاة متتالية ليس لها أي صلة على الإطلاق بالواقع.

 

ومن ناحية أخرى فإن وجود هذه المحاكاة كافٍ لإخفاء فقدان الارتباط بالواقع، والنهج المقدم والذي يركز على التواصل ودور الذات الإبداعية، هو نهج عالمي بمعنى إنه يسمح بدراسة إما الدلالة في شكل تمثيلات فردية للواقع أو كظاهرة دورية حيث تقليد مختلفة تتبع بعضها البعض.

 

محاكاة السيميوزيس

 

ويُعتقد أن محاكاة السيميوزيس هي أيضًا ظاهرة عالمية يمكن أن تحدث في حالة الوسائط المختلفة وأنظمة الإشارات والمشاركين، وفي نفس الوقت تظل تابعًا لهم من خلال تمثيل السمات المميزة لعناصر الموقف، وفي كل حالة يمتلك عالم السيميائية حقه الخاص فيما يتعلق بالذي يشير إليه، وبحكم خصائصها، فإن محاكاة السيميوزيس الأساسية متميزة عن النظريات والنماذج والخطط وإعادة البناء.

 

ومع ذلك لابد من التأكيد على دور الذات الإبداعية في السيميائية أكثر بكثير مما يتم القيام به عادةً، على سبيل المثال بواسطة دو سوسور سواء كان الموضوع الإبداعي يشارك في المعنى كمترجم نشط أو مجرد ناسخ للسمات الملموسة للأصل، فإنه يحدد أيضًا احتمالات تفرد أو تكرار التمثيل والتقليد.

 

حيث يكون المشاركة الإبداعية للموضوع صغيرًا أو غائبًا، يمكن أن يصبح بسهولة تكرارًا دوريًا من خلال تغيير مواقع الموضوع الإبداعي والمستقبل في الوقت نفسه، ويمكن للمرء أيضًا استنباط بعض الأنواع الخاصة منه، على سبيل المثال المخطط، حيث يقلد الذات الإبداعية الممتلكات التي تنتمي إلى المتلقي وتشكل جزءًا من هويته، ويتوافق مع عملية تكوين الهوية في المجال الاجتماعي والثقافي.

 

ويمكن أيضًا اعتبار الأوتوماتيكية نوعًا خاصًا من السيميائية، وفي هذه الحالة يكون الموضوع الإبداعي ومتلقي الأحداث واحدًا واحدًا، وتم وصف مثل هذا الموقف في ثقافات ما بعد الاستعمار، حيث يتم تقليد بعض سمات ثقافة الوطن الأم للمستعمرين من أجل رؤية الذات كموضوع وبناء هوية المرء.

 

السيميائية الحركية

 

وعلى الرغم من كونها فكرة غامضة ومشتتة، فقد لعبت السيميائية الحركية دورًا مهمًا في التقاليد الثقافية منذ العصور القديمة، وغالبًا ما تم استخدام السيميائية في الأيام هذه كمفهوم في النظرية الأدبية والفلسفة وعلم النفس ودراسات ما بعد الحداثة، وبحسب المقاربة المقترحة فإن السيميائية تقع في المنطقة بين التقليد والتمثيل والإدراك والأداء.

 

والتصور الملزم لشيء ما بالأداء الواعي، وتقليد السيميائية الحركية يفترض وجود ومشاركة القوى الإبداعية البشرية، فالسيميائية هي عملية نشطة يتم فيها إنشاء شيء جديد، حتى لو كان قائمًا على ما هو معروف سابقًا، وبالتالي فإن السيميائية والإبداع مرتبطان ارتباطًا وثيقًا.

 

على النقيض من ذلك فإن تعدد الوسائط الاجتماعية السيميائية يمنح إطارين زمنيين مختلفين، مما يصرف الانتباه حصريًا عن اللحظة الحالية، وينشأ المعنى في التفاعل بين الأنماط ذات الشكل الاجتماعي تاريخيًا والممارسات والأفعال الاجتماعية التي تُستخدم فيها، وفي أيٍّ من هذين الأمرين، لا يظهر الإطار الزمني للذاكرة الخاصة بالباحث أو للمشاركين المتجسد والموضوعي.

 

بدلاً من ذلك فإن التاريخ الذي يشكل المعنى المحتمل في المواقف يبدو غير متجسد، ويتم حمله على مستوى الموارد السيميائية، ومع ذلك عند استخدام الموارد السيميائية بشكل معتاد وبمرور الوقت، يجب أن تكون الذكريات المتجسدة واللاواعية بالتأكيد جوهرية في ممارسة صانعي الإشارات.