تشير مفاهيم تشارلز بيرس في نظرية ما بعد البُنية أن هناك مفارقة خاصة في حقيقة إنه من المحتمل أن يكون المعنى الأساسي يقف بعيدًا عن الفهم، حيث يجب على المرء أن يلقي نظرة خاطفة على الرموز والعلامات المراد فهمها من نقطة تُمكنه من تخصيص شيئًا لها بسهولة، على الرغم من أنها غير مرئية.

 

مفاهيم تشارلز بيرس في نظرية ما بعد البنيوية

 

لاحظ المحلل النفسي جاك لاكان أن الرجل يتكلم ولكن هذا الرمز فقط جعله رجلاً، وفي الوقت الذي يقدم فيه إطار العمل الرئيسي الذي اشتُق منه الكثير من النظرية البنيوية وما بعد البنيوية، لم يقدم دو سوسور بنفسه الاقتراح القائل بأن الموضوع قد تم إنشاؤه بواسطة نظام اللغة.

 

وفي ملاحظة معاصرة بشكل مذهل نُشرت في عام 1868، أعلن المؤسس المشارك لما يعرف الآن بالسيميائية، العالم المنطقي تشارلز تشارلز بيرس، في شكل شبه منطقي أن حقيقة أن كل فكرة هي علامة، بالاقتران مع الحقيقة أن الحياة عبارة عن قطار فكري، يثبت أن الإنسان علامة.

 

وبالتالي فإن اللغة هي مجموع النفس، فالرجل هو الفكر، ومضى في ملاحظة إنه من الصعب على الإنسان أن يفهم هذا؛ لأنه يصر على التماهي مع إرادته، كما هو الحال في العديد من الحالات الأخرى، وتجد مفاهيم تشارلز بيرس أصداءها في نظرية ما بعد البنيوية، وإن كان ذلك في أشكال أكثر دراماتيكية.

 

وبعد مائة عام أعلن المؤرخ الفرنسي لأفكار تشارلز بيرس ميشيل فوكو نهاية العالم وإنه كما يظهر من علم الآثار في الفكر بسهولة، فإن الإنسان هو اختراع من التاريخ الحديث، وربما اقترب أحدهم من نهايته، وفي فصل مشهور من كتابه ترتيب الأشياء، يناقش فوكو لاس مينيناس خادمات الشرف الذي رسمه الفنان الإسباني دييجو فيلاسكيز عام 1656.

 

في حين أن موضوع اللوحة هو الأميرة، وتحيط بها خادمات الشرف، فهذه لوحة انعكاسية غير عادية حول الرسم أو على نطاق أوسع، حول أعمال التمثيل، ويمكن أن يُنظر إليه بالفعل على إنه تأمل في دور الفنان، وفي تصوير الواقع، وربما قبل كل شيء على ما يشير إليه إرنست جومبريتش بحصة الناظر في فهم العالم المرئي.

 

وهناك مفارقة خاصة هنا في حقيقة إنه من المحتمل أن يكون المتفرجون الأساسيون كانوا العارضات اللواتي يصورهن الفنان هنا كرسم، ويقف الرسام بعيدًا ويلقي نظرة خاطفة على نموذجه حيث إنه يحدق في نقطة تُمكن المتفرجين من تخصيص شيئًا لها بسهولة، على الرغم من أنها غير مرئية.

 

وبالتالي فإن المشهد الذي يشاهده يكون غير مرئي بشكل مضاعف:

 

أولاً، لأنه لا يتم تمثيله في فضاء اللوحة.

 

وثانيًا، لأنه يقع على وجه التحديد في تلك النقطة العمياء، وفي ذلك المخبأ الأساسي الذي تختفي فيه النظرة في لحظة النظر الفعلية في المظهر، وهذا المكان في مكان بسيط مسألة المعاملة بالمثل البحتة.

 

وأصبحت العلاقة بين هذه النظرات قابلة للاكتشاف أو مثبتة بشكل مؤكد، ولأن المشاهدين لا يستطيعون رؤية سوى هذا الجانب المعاكس، يمنع أن تكون علاقة هذه النظرات قابلة للاكتشاف أو تثبت بشكل مؤكد.

 

عوامل تأثير أنماط العنوان في النصوص داخل الكود

 

تتأثر أنماط العنوان المستخدمة في النصوص داخل الكود بشكل أساسي بثلاثة عوامل مترابطة:

 

السياق النصي: اصطلاحات النوع والبنية التركيبية المحددة.

 

السياق الاجتماعي: مثل وجود أو عدم وجود منتج النص، والحجم والتكوين الاجتماعي للجمهور، والعوامل المؤسسية والاقتصادية.

 

القيود التكنولوجية: مثل سمات الوسيط المستخدم.

 

وفي هذا السياق قد يكون من المفيد النظر في تصنيف أساسي لأنماط الاتصال، من حيث التزامن سواء كان المشاركون يستطيعون التواصل في الوقت الفعلي أم لا دون تأخير كبير، وتربط هذه الميزة بين وجود أو عدم وجود المنتج والمنتجين والميزات التقنية للوسيط، والخيارات الواضحة هي:

 

1- التواصل الشخصي المتزامن من خلال كل من الإشارات الكلامية وغير اللفظية على سبيل المثال التفاعل المباشر وجهاً لوجه، ووصلات الفيديو، ومن خلال الكلام وحده مثل الهاتف أو بشكل أساسي من خلال النص مثل أنظمة الدردشة عبر الإنترنت.

 

2- التواصل غير المتزامن بين الأشخاص في المقام الأول من خلال النص مثل الرسائل والفاكس والبريد الإلكتروني.

 

3- الاتصال الجماهيري غير المتزامن من خلال النصوص والرسومات أو الوسائط السمعية والبصرية مثل المقالات والكتب والتلفزيون.

 

ويُلاحظ أن هذا الإطار يبدو إنه يطرح فئة فارغة على ما يبدو من الاتصال الجماهيري المتزامن الذي يصعب تخيله، ومن الواضح أن ميزات طريقة الاتصال هذه تتعلق أيضًا بالأعداد النسبية للمشاركين المعنيين، والتي يتم تصنيفها أحيانًا من حيث:

 

1- واحد إلى واحد.

 

2- واحد لأكثر متعدد إلى واحد مثل الالتماسات وطلبات المعلومات.

 

3- ومتعدد إلى متعدد مثل قوائم المناقشة ومجموعات الأخبار على الإنترنت.

 

مرة أخرى يجب ملاحظة قيود مثل هذا الإطار ويميل هذا إلى التغاضي عن أهمية الاتصال في مجموعات صغيرة والتي لا تتكون من واحد ولا العديد، مهما كانت أوجه القصور في أي تصنيف معين، ومع ذلك فإن جميع العوامل المشار إليها هنا لديها القدرة على التأثير على طريقة العنوان المستخدم.

 

وتختلف أنماط الخطاب في مباشرتها وشكليتها ووجهة نظرها السردية، فيما يتعلق بوجهة نظر الأدب السردي، فقد تلقت معالجة مثالية في دراسة واين بوث، بلاغة الخيال.

 

ووجهات النظر السردية المختلفة في الأدب هي كما يلي:

 

1- السرد بضمير الغائب.

 

2- الراوي كلي العلم.

 

3- التدخلي.

 

4- الإراقة الذاتية.

 

5- وجهة نظر انتقائية للشخصية التي قدمها الراوي المتحول إلى الذات.

 

6- السرد بضمير المتكلم حيث يروي مباشرة بواسطة شخصية.

 

ففي التلفزيون والسينما يسود السرد كلي العلم، على الرغم من أن وجهة النظر السردية تميل إلى التغيير، ويُطلق على العلاج بالكاميرا اسم شخصي عندما تُظهر الكاميرا الأحداث كما لو كانت من وجهة نظر مرئية لمشارك معين وتشجيع المشاهدين على التماهي مع طريقة ذلك الشخص في رؤية الأحداث أو حتى الشعور بأنهم شاهد عيان على الأحداث نفسها.

 

ونادرًا ما يستمر أسلوب الشخص الأول في الوسائط السينمائية أو لن تُرى هذه الشخصية أبدًا، وتكون وجهة النظر انتقائية عندما يُهتم بشكل أساسي بشخصية واحدة ولكن التصوير الفوتوغرافي ليس ذاتيًا، وتُستخدم التعليقات الصوتية أحيانًا للسرد بضمير المتكلم من قبل شخصية في الدراما، كما أنها شائعة كأسلوب سرد الشخص الثالث في أنواع مثل الأفلام الوثائقية.

 

عندما ينتقل تعليق الشخص الأول من شخص لآخر داخل النص، وينتج عن ذلك تعدد الكلمات وأصوات متعددة مقيدًا بشدة المعرفة التفسيرية الشاملة للسرد أحادي البؤرة الذي يقدم قراءة واحدة لحدث ما، وعندما تكون وكالة الراوي في الخلفية، فإن الأحداث أو الحقائق تبدو مخادعة وكأنها تتحدث عن نفسها.