البدايات والتطور للشكلية في الفن الحديث

البداية والتطور للفنون الشكلية في الفن الحديث:

نظرية النماذج لأفلاطون:

طور الفيلسوف أفلاطون “نظرية الأشكال” على أساس فكرة (eidos)، والتي تُرجمت تقريبًا لتعني “المكانة” أو “المظهر”. وطبق أفلاطون المصطلح على نطاق واسع في حواراته المختلفة ليقترح لغة عالمية بدائية. وافترض أن كل كائن أرضي، سواء كان ملموسًا (مثل الكرسي) أو مجردًا (مثل الفضيلة البشرية)، يشترك في جانب واحد: كلهم ​​لديهم شكل.

كما ويمكن فهم نظرية النماذج لأفلاطون بشكل أفضل من خلال كتابه “رمزية الكهف”. حيث أنه قد تخيل كهفًا يحتجز فيه السجناء الذين تم أسرهم طوال حياتهم، كل ما استطاعوا رؤيته هو ظلال العمال الملقاة على طول جدران الكهف، وكل ما سمعوه كان أصداء أصواتهم يتردد صداها في جميع أنحاء الكهف.

نظرًا لأن هذا كان كل ما يعرفونه، فقد أدرك السجناء هذه الظلال والصدى على أنها الشكل الفعلي للأشياء الحقيقية، وبالتالي لم يكونوا مدركين تمامًا أن هذه الأشكال كانت مجرد تقليد للأشياء الحقيقية. وصرح أفلاطون في النهاية أن تصور السجناء للأشياء لم يكن خاطئًا. من خلال فهمهم للعالم، كانت الظلال والأصداء هي الأشكال الفعلية، تمامًا كما أن لوحة المرأة حقيقية، إن لم تكن أكثر واقعية، من المرأة الفعلية التي يتم تصويرها على القماش.

وفي وقت مبكر في القرن العشرين والفن الحديث، تم تجريب أساليب المدرسة التوحشية، والمدرسة التعبيرية، والمدرسة السريالية، حيث تأثرت العديد من المشاكل التي أثيرت في أفلاطون “نظرية النماذج.” وكانت أعمق هذه المشاكل محاولة البشرية التوفيق بين فكرة مختلفة، مما دعا إلى طرح الأسئلة التالية: كيف يمكن للعالم أن يبدو دائمًا ومتغيرًا؟ إذا كان العالم الذي ندركه من خلال الحواس يبدو أنه يتغير دائمًا ويبدو أن العالم الذي ندركه من خلال العقل يبدو دائمًا ولا يتغير، فأي من هذه التصورات هو أكثر واقعية، وكيف يمكننا تفسير وجود كليهما؟

تعبير النموذج:

أصدر الفنان الأمريكي مان راي (Man Ray)، الفنان الدادائي والسريالي و المعاصر، بيانًا في عام (1916) لمعرض منتدى الرسامين الأمريكيين المعاصرين في صالات أندرسون في نيويورك، كتب فيه: “القوة الإبداعية والتعبير عن الرسم يكمن ماديًا في اللون والرسام، نسيج الصباغ في احتمالات اختراع الشكل وتنظيمه، وفي المستوى المسطح الذي يتم فيه إحضار هذه العناصر للعبن ويهتم الفنان فقط بربط هذه الصفات المطلقة مباشرة بذكائه وخياله وخبرته، دون الحاجة إلى الذهاب بين “الموضوع” ”

كما وشددت نقطة مان راي هنا على أهمية ليس فقط قدرة الفنان على ربط هذه “الصفات المطلقة” على مستوى الصورة، ولكن أيضًا على قدرته على إنشاء شيء آسر بصريًا ومستقلًا عن الحكايات والموضوع السياقي ما نعرفه عمومًا بأنه الموضوعات من الفن ما قبل الحديث.

الشكلية في الفن التجريدي:

في أوائل الأربعينيات من القرن الماضي، أصدر مارك روثكو وبارنيت نيومان وأدولف جوتليب بيانًا في صحيفة نيويورك تايمز، كتبوا فيه: “لا نعتزم الدفاع عن صورنا، إنهم يدافعون عن أنفسهم، نحن نعتبرهم تصريحات واضحة. ونحن نرفض الدفاع عنهم ليس لأننا لا نستطيع. بل من السهل أن نوضح [للنقاد] المرتبكين أن اغتصاب بيرسيفوني هو تعبير شاعري عن جوهر الأسطورة وتأثير الحقيقة الأساسية. فهل قدمنا ​​هذا المفهوم المجرد، بكل مشاعره المعقدة، عن طريق صبي وفتاة ينطلقان برفق؟ ”

كما واعتقد روثكو ونيومان وجوتليب أساسًا أن أي محاولة لتفكيك وشرح عمل فني تجريدي كان في الأساس تجريده من قيمته الجوهرية. وكان المعنى النهائي للعمل التجريدي موجودًا في شكله ذاته وأشكاله وألوانه وخطوطه، ومن خلال قبول أن “الفن حسب روثكو، هو مغامرة في عالم مجهول”. ومن خلال محاولة شرح هذا العالم، كان النقاد يحاولون تطبيق الفطرة السليمة على شيء يتحدى هذا الشيء بالذات.

وبشكل جماعي، تحول عمل هؤلاء الفنانين الثلاثة وغيرهم من الفنانين في نيويورك إلى التجريد بشكل متزايد لدرجة أن التجريد أصبح شكلاً رسامياً في حد ذاته. ونظرًا لأن التجريد كان شكلاً، فقد كان عن طريق التصميم واضحًا بذاته، ووفقًا للبيان، كان يشتمل على دفاعه الخاص.

حيث يعتبر كليمنت جرينبيرج أهم ناقد شكلي في منتصف القرن العشرين، وروثكو وشركته، كان يعتقد أن أي تحليل يبحث عن معنى أعمق للسياق أو الموضوع في الفن التجريدي يتعارض مع روح نظرية الفن الرسمية. وكان جرينبيرج شكليًا لأنه حلل الفن بناءً على الحقائق الأساسية للعمل الفني فقط. الخط هو خط والمربع مربع، وكانت الحقيقة الوحيدة المهمة عند التفكير في هذه العناصر هي التأثير البصري الذي أحدثته على المشاهد.

الشكلية ونقاء الإعلام:

بقدر ما كانت شكليات المؤرخ الفني جرينبيرج عبارة عن فحص لقدرة الفنان على تحقيق التوازن البصري للأشكال الأولية على القماش، فقد كان أيضًا حكمًا على نقاء تلك اللوحة من الوسط والأسلوب. سرعان ما استنتج جرينبيرج في كتاباته أن التجريد هو أنقى أشكال الفن لأن الصورة التجريدية كانت تشرح نفسها بنفسها. وكانت موجودة من حيث مزاياها ولا تحتوي على أي معنى خفي.

خلص جرينبيرج أيضًا في وقت مبكر من حياته المهنية إلى أن الفن التجريدي، على عكس العديد من أسلافه الأسلوبيين مثل الانطباعية والوحشية، حيث أنه لم يطمس الحدود بين مختلف أشكال الفن. وبهذا، كان يقصد أن بعض الأشكال يمكن أن تستخدم عناصر من أنماط أخرى، ولكن لم يكن هناك خلط لعمل التجريد الخالص مثل أي شيء آخر غير ما كان عليه بالضبط.

النقاد الذين تحدوا الشكلية:

كان هناك العديد من النقاد والمنظرين خلال عصر التعبيرية التجريدية الذين تبنوا مناهج أقل رسمية لنقد الفن. ومن بين هؤلاء النقاد هارولد روزنبرغ وتوماس ب. هيس وليو شتاينبرغ. ومع ذلك، يمكن القول أنه لم يتحدى أي ناقد آخر نظرية الفن الشكلية أكثر من المؤرخ الفني روبرت روزنبلوم.

حيث كان روزنبلوم ناقدًا وأستاذًا وأمينًا غزير الإنتاج لمعظم حياته، وقد صعد إلى الصدارة بعد ذروة التعبيرية التجريدية وشرع في إعادة تعريف تاريخ الفن الحديث من خلال توسيع الحدود التاريخية للحداثة لتشمل القرن الثامن عشر الباروك والكلاسيكية الجديدة. ومن خلال القيام بذلك، نقل (Rosenblum) أن جميع أشكال الفن الحديث قد تم دمجها في قانون تاريخي كبير واحد.

الأفكار والإنجازات الرئيسية المرتبطة بالشكلية في الحديث:

أولاً: يتكون شكل اللوحة من عناصرها الأساسية وهي: اللون، والخط، والتكوين، والملمس. إذ تشكل هذه العناصر اللغة الأساسية التي يستخدمها نقاد الفن الشكليون لفحص وتحليل الأعمال الفنية.

ثانياً: سواء كان العمل الفني تجريدًا أو تمثيليًا خالصًا، يبحث الشخص عن نفس العناصر الأساسية ويحكم على قيمة اللوحة بناءً على قدرة الفنان على تحقيق توازن متماسك في التكوين.

ثالثاً: تم اعتبار اللوحة ناقصة في القيمة، فذلك لأن الفنان فشل في خلق توازن بصري للعناصر الرسامة الرسمية.